ДРА­ГОШ КАЛА­ЈИЋ

Езотерија и историјске авангарде

Све уче­ста­ли­је и рас­про­стра­ње­ни­је кон­ста­та­ци­је или испо­ве­сти кри­зе модер­не умет­но­сти, фор­му­ли­са­не и у дра­ма­тич­ним тер­ми­ни­ма „смр­ти умет­но­сти” или јед­ног „збо­гом умет­но­сти”^[1]Виде­ти часо­пис Умет­ност, бр. 45—46, Бео­град 1976, са рефе­ра­ти­ма X кон­гре­са АИЦА у Вар­ша­ви (9—16 сеп­тем­бар 1975); посеб­но изла­га­ња Пје­ра Реста­ни­ја и Ходи­на, под насло­вом Збо­гом умет­но­сти. — почи­ва­ју на једин­стве­ном опа­жа­њу неспо­соб­но­сти исте умет­но­сти да ства­ра „нове” садр­жа­је. На први поглед, та осно­ва апо­ка­лип­тич­не кри­ти­ке изгле­да посве леги­тим­на, јер се цело­куп­но акси­о­ло­шко поље модер­не умет­но­сти може све­сти упра­во на импе­ра­тив про­из­вод­ње фор­мал­них и/или садр­жај­них „нови­на”. При­ме­на акси­о­ло­ги­је „новог” на модер­ну умет­ност послед­њих деце­ни­ја — умет­ност коју је још недав­но неко хтео виде­ти и веч­ном, машу­ћи фор­му­лом „бесмрт­но­сти”, изра­же­ном у пара­док­сал­ним тер­ми­ни­ма „тра­ди­ци­је новог”^[2]Мисли­мо на Харол­да Розен­бер­га и њего­ве тезе изло­же­не у The Tra­di­tion of the new. — непо­бит­но откри­ва чиње­ни­цу да су ту основ­ни садр­жа­ји само бле­ди одра­зи иде­ја које су „исто­риј­ске аван­гар­де” изра­зи­ле првих деце­ни­ја века, на непре­ва­зи­ђе­но јасан и пот­пун, дакле завр­шен начин.

Јасно је да модер­на умет­ност неће тако брзо умре­ти а прва и можда једи­но реле­вант­на после­ди­ца изло­же­не кон­ста­та­ци­је нео­ри­ги­нал­но­сти модер­не умет­но­сти данас са ста­но­ви­шта кри­те­ри­ју­ма акси­о­ло­ги­је „новог” — биће упра­во уки­да­ње истог кри­те­ри­ју­ма или акси­о­ло­ги­је која је почи­ва­ла на залуд­ној и заблуд­ној прет­по­став­ци неми­нов­но­сти лине­ар­но-хро­но­ло­шког про­гре­са умет­но­сти. Уз то, уоче­на дека­ден­ци­ја ори­ги­нал­но­сти није нова исто­риј­ска поја­ва: она запра­во потвр­ђу­је пра­ви­ло о неми­нов­но­сти сила­зне пара­бо­ле сва­ког умет­нич­ког систе­ма, у коме су прва или родо­на­чел­на дела увек и нај­бо­ља, па самим тим недо­сти­жна. Те низо­ве пара­бо­ла карак­те­ри­ше, тако­ђе, деге­не­ра­ци­ја ори­ги­нал­них зна­че­ња, која се прво изоб­ли­чу­ју, потом изо­па­чу­ју и конач­но ишче­за­ва­ју у магла­ма забо­ра­ва. У ширем хори­зон­ту људ­ског осве­до­ча­ва­ња, у пита­њу је фено­мен чије је име секу­ла­ри­за­ци­ја. И пошто пара­бо­ла модер­не умет­но­сти при­па­да пољу исто­риј­ског пра­ви­ла, да не каже­мо нужно­сти, онда је посве леги­тим­но поста­ви­ти зада­так осве­тља­ва­ња ори­ги­нал­них зна­че­ња, садр­жа­них у дели­ма „исто­риј­ских аван­гар­ди” јер би то осве­тље­ње могло допри­не­ти испра­вља­њу пара­бо­ле. Но, мани­фест­на зна­че­ња умет­но­сти „исто­риј­ских аван­гар­ди” нису изгу­бље­на, она чине упра­во општа места опште кул­ту­ре модер­ног чове­ка. Та кон­ста­та­ци­ја очу­ва­но­сти зна­че­ња и зна­ча­ја основ­них фор­ма­тив­них и инфор­ма­тив­них прин­ци­па модер­не умет­но­сти упу­ћу­је на сле­де­ће пита­ње: како је могу­ће да у јед­ној истој епо­хи, исти прин­ци­пи прво пло­до­твор­но делу­ју, а потом поста­ју сте­рил­ни? Немо­гућ­ност одго­во­ра на ово пита­ње упу­ћу­је на дру­гу могућ­ност, могућ­ност посто­ја­ња дру­гих, непо­зна­тих, скри­ве­них или пре­ћу­та­них фор­ма­тив­них и инфор­ма­тив­них прин­ци­па који су запра­во истин­ски инспи­ра­то­ри или покре­та­чи „исто­риј­ских аван­гар­ди”. Циљ нашег рада је упра­во откри­ва­ње тих прин­ци­па.

Ако погле­да­мо дуж вре­мен­ске, одно­сно исто­риј­ске пер­спек­ти­ве, суо­чи­ће­мо се са зидом вре­ме­на који је модер­на кри­ти­ка поста­ви­ла изме­ђу XX и XIX века, раз­ма­тра­ју­ћи модер­ну умет­ност као искљу­чи­во ово­ве­ков­ни фено­мен, као да је тиме желе­ла кон­се­кри­ра­ти волун­та­ри­зам „исто­риј­ских аван­гар­ди”, које су мани­фе­сто­ва­ле tabu­la rasa као сво­је упо­ри­ште или пола­зи­ште, при­хва­та­ју­ћи, попут дада­и­ста, Декар­то­во наче­ло: „Нећу ни да знам да су пре мене посто­ја­ли људи”.^[3]Три­стан Цара почи­ње сво­ју Ноту о црнач­кој пое­зи­ји цита­том Декар­та као сво­јим мотом; у Sic, Париз, новем­бар 1918. Ипак, успев­ши се на тај зид вре­ме­на, исти­но­љу­би­ви поглед мора опа­зи­ти да су се основ­не иде­је „исто­риј­ских аван­гар­ди”, тео­риј­ски, али и прак­тич­но наја­ви­ле и обја­ви­ле, у широ­ком распо­ну, од про­то­ро­ман­ти­зма до сим­бо­ли­зма, од јед­ног Сле­ге­ла, који је гово­рио да „нај­ве­ћа лепо­та и нај­ве­ћи ред почи­ва­ју у Хао­су”, до Стринд­бер­га, који је пра­вио апстракт­не сли­ке, и у свом днев­ни­ку сањао о „кон­крет­ној музи­ци”, ство­ре­ној „насум­це избу­ше­ном гра­мо­фон­ском пло­чом”. Уоста­лом, и сам Бре­тон се одре­као tabu­la rasa, пита­ју­ћи исто­ми­шље­ни­ке у Дру­гом мани­фе­сту над­ре­а­ли­зма: „Зашто се, ако не због уза­луд­ног раз­ли­ко­ва­ња, пре­тва­ра­ти да нисмо чули за Лотре­а­мо­на?”

Про­дор­ни­ји поглед мора опа­зи­ти и даље тра­го­ве тра­ди­ци­је „исто­риј­ских аван­гар­ди”, који га воде епо­хи европ­ског мани­ри­зма, у чијим тво­ре­ви­на­ма се могу пре­по­зна­ти мно­ге пот­пу­не анти­ци­па­ци­је или про­то­ти­пи модер­них, дада­и­стич­ких и над­ре­а­ли­стич­ких, кали­грам­ских или визу­ел­но-поет­ских, затим кон­цеп­ту­ал­них тех­ни­ка, посту­па­ка и обли­ка.^[4]Није слу­чај­но да су савре­ме­не атри­бу­те „ново” и „модер­но” већ мани­ри­сти упо­тре­бља­ва­ли, озна­ча­ва­ју­ћи сво­ја дела у тер­ми­ни­ма „новог сти­ла” и „модер­не умет­но­сти”. За раз­ма­тра­ње тих … Наставите са читањем Али, ни ту поглед не може ста­ти јер га мани­ри­сти упу­ћу­ју још даље, ка Алек­сан­дри­ји, као вели­ком син­кре­тич­ком чво­ру мре­же езо­те­риј­ских док­три­на, у који­ма су они тра­жи­ли инспи­ра­ци­ју, те основ­на духов­на и естет­ска упо­ри­шта.^[5]Тако Пико дела Миран­до­ла испо­ве­да: „Од древ­не тео­ло­ги­је Хер­ме­са Три­сме­ги­ста, од хал­деј­ских, пита­го­реј­ских мај­сто­ра и мрач­них мишље­ња Јевре­ја, сазнао сам мно­ге до сад непо­зна­те ства­ри те … Наставите са читањем Зато један од данас нај­бо­љих позна­ва­ла­ца европ­ског мани­ри­зма, Густав Рене Хоке, закљу­чу­је: „Дакле, Алек­сан­дри­ја је у дво­стру­ком сми­слу место поре­кла касни­јих европ­ских мани­ри­за­ма, то јест пре­ма мани­ри­стич­ком ази­јан­ском сти­лу, као и пре­ма мани­ри­стич­ким обли­ци­ма мишље­ња. Алхе­ми­ја је поста­ла огле­да­ло кул­тур­ног син­кре­ти­зма Алек­сан­дри­је и њеног космо­по­ли­ти­зма, њеног меша­ња наро­да, типич­ног и за дана­шње европ­ске метро­по­ле.”^[6]Густав Рене Хоке: оп. цит.

Ми ћемо се сада зау­ста­ви­ти на тим инди­ка­ци­ја­ма езо­те­риј­ских коре­на европ­ских мани­ри­за­ма, прем­да мора­мо при­ме­ти­ти Густа­ву Ренеу Хокеу да нео­прав­да­но окон­ча­ва пер­спек­ти­ву погле­да у Алек­сан­дри­ји, јер би про­ши­ре­ње исте пер­спек­ти­ве суо­чи­ло дале­ко реле­вант­ни­је исти­не, него што су то чиње­ни­це које омо­гу­ћу­ју раз­ми­шља­ње о исто­ри­ји европ­ске кул­ту­ре у тер­ми­ни­ма ску­че­ног, само естет­ског дуа­ли­зма „кла­си­ци­зма” и „мани­ри­зма” или „ати­ци­зма” и „ази­ја­ни­зма”.

Из прет­ход­но изло­же­ног, чита­о­цу је јасно спо­знај­но усме­ре­ње нашег рада: испи­та­ти осно­ва­ност прет­по­став­ке да суштин­ски и пре­ћу­та­ни или досад игно­ри­са­ни фор­ма­тив­ни прин­цип „исто­риј­ских аван­гар­ди” почи­ва у сфе­ри езо­те­риј­ских, или, боље рећи, псе­у­до-езо­те­риј­ских док­три­на, јер до таквог закључ­ка дошло је наше испи­ти­ва­ње фено­ме­на.

Посма­тра­ни у одно­су са езо­те­риј­ским док­три­на­ма, садр­жа­ји „исто­риј­ских аван­гар­ди” откри­ва­ју неслу­ће­на и посве раз­ли­чи­та зна­че­ња од оних која су била или јесу темељ модер­не умет­но­сти. Из исте пер­спек­ти­ве, вели­ки део исто­ри­је модер­не умет­но­сти ука­зу­ју се као нека игра „поква­ре­ног теле­фо­на”, засни­ва­ју­ћи се на јед­ном почет­ном и темељ­ном неспо­ра­зу­му, меди­јум­ски раз­ви­ја­ју­ћи и раз­ра­ђу­ју­ћи, шире­ћи и пре­но­се­ћи иде­је, чији је екс­о­те­риј­ски, али лажни сми­сао естет­ски, а истин­ски и скри­ве­ни, у ства­ри езо­те­риј­ски и „спи­ри­ту­а­ли­стич­ки”.

Дру­гим речи­ма, у мно­гим токо­ви­ма модер­не умет­но­сти могу се виде­ти несве­сни пре­но­сни­ци езо­те­риј­ских садр­жа­ја, те нас рас­про­стра­ње­ност тог фено­ме­на при­ну­ђа­ва да усред­сре­ди­мо пажњу само на оне аспек­те „исто­риј­ских аван­гар­ди” где посто­је пре­ци­зне инди­ка­ци­је у погле­ду упу­ће­но­сти њихо­вих про­та­го­ни­ста у езо­те­риј­ске док­три­не и одго­ва­ра­ју­ће орга­ни­за­ци­је.

Исти­на, може се поста­ви­ти пита­ње оправ­да­но­сти дава­ња тежи­не био­граф­ским пода­ци­ма, на при­мер јед­ног Мон­дри­ја­на или Кан­дин­ског, за које се зна да су при­па­да­ли тео­зоф­ским, одно­сно антр­о­по­зоф­ским орга­ни­за­ци­ја­ма, те јед­ног Ћиур­ли­о­ни­са, ауто­ра прве апстракт­не сли­ке овог века, за кога је позна­то да је у масон­ској ини­ци­ја­ци­ји доспео до нај­ви­шег, 33 сте­пе­на. На такво пита­ње мора­мо одго­во­ри­ти јед­но­став­ном чиње­ни­цом да бити члан неке езо­те­риј­ске или псе­у­до-езо­те­риј­ске орга­ни­за­ци­је није исто што и бити члан неког спорт­ског или ноћ­ног клу­ба; у пита­њу је дале­ко виши сту­пањ при­пад­но­сти од оног који је се може обич­но сре­сти у при­пад­но­сти некој иде­о­ло­шкој пар­ти­ји или рели­ги­ји, пошто прво може бити и после­ди­ца опор­ту­но­сти, а дру­го рође­ња и меха­нич­ког насле­ђа веро­и­спо­ве­сти роди­те­ља. Дакле, онај који ула­зи у обич­но вео­ма затво­ре­не езо­те­риј­ске или псе­у­до-езо­те­риј­ске орга­ни­за­ци­је мора у њима виде­ти супрем­ни сми­сао свог живо­та, јер, по пра­ви­лу, све такве орга­ни­за­ци­је пре­тен­ду­ју да посе­ду­ју конач­не исти­не. Нема ника­кве сум­ње у погле­ду инфе­ри­ор­ног поло­жа­ја умет­но­сти у хије­рар­хи­ји орга­ни­за­ци­је која посе­ду­је конач­не исти­не: она је сред­ство сим­бо­лич­не репре­зен­та­ци­је за интер­ну, кажи­мо магиј­ску, ини­ци­јат­ску или ево­ка­тив­ну упо­тре­бу, а може бити и сред­ство спољ­ног, јав­ног или окулт­ног дело­ва­ња, у скла­ду са пла­но­ви­ма исте орга­ни­за­ци­је.^[7]Нај­у­пе­ча­тљи­ви­ји при­мер је сли­кар­ство Хије­ро­ни­му­са Боша, које се обич­но посма­тра као фан­та­стич­ни при­мер умет­нич­ке сло­бо­де у изра­жа­ва­њу сло­бод­них, „фан­та­стич­них” визи­ја, у који­ма … Наставите са читањем

Тако ту сре­ће­мо прву после­ди­цу неспо­ра­зу­ма: пара­докс да су мно­ги зах­те­ви за еман­ци­па­ци­јом умет­но­сти од поли­тич­ког и/или иде­о­ло­шког ути­ца­ја као иде­ал­не рефе­рен­це има­ли упра­во дела „исто­риј­ских аван­гар­ди”, која, као што ћемо изло­жи­ти, ода­ју бит­не ути­ца­је езо­те­риј­ских док­три­на или псе­у­до-езо­те­риј­ских орга­ни­за­ци­ја.

Дакле, може­мо закљу­чи­ти да поме­ну­ти био­граф­ски пода­ци, као и непо­сред­не испо­ве­сти, пру­жа­ју први али и основ­ни путо­каз јед­не нове хер­ме­не­у­ти­ке модер­не умет­но­сти, те пре­и­спи­ти­ва­ња њених садр­жа­ја. Јасно је да тај путо­каз сам по себи није дово­љан за закљу­чи­ва­ње у тер­ми­ни­ма виђе­ња садр­жа­ја „исто­риј­ских аван­гар­ди” као после­ди­ца езо­те­риј­ских или псе­у­до-езо­те­риј­ских ути­ца­ја. Да би испи­ти­ва­ње пре­тен­до­ва­ло на такво закљу­чи­ва­ње, оно би мора­ло извр­ши­ти ком­па­ра­ци­ју езо­те­риј­ског и умет­нич­ког поља мани­фе­ста­ци­је фено­ме­на везе, што је упра­во и био метод који смо при­ме­ни­ли у нашем раду.

СПИ­РИ­ТУ­А­ЛИ­ЗАМ „АПСТРАКТ­НЕ УМЕТ­НО­СТИ”

Пре него што при­сту­пи­мо изла­га­њу фено­ме­на, мора­мо отво­ри­ти загра­ду и одго­во­ри­ти на почет­но пита­ње, пита­ње раз­ло­га дека­ден­ци­је или ства­ра­лач­ке немо­ћи оних тен­ден­ци­ја модер­не умет­но­сти које су се непо­сред­но инспи­ри­са­ле (или инспи­ри­шу) спољ­ним, екзо­те­риј­ским при­ме­ри­ма „исто­риј­ских аван­гар­ди”. Ако се при­хва­ти закљу­чак о спи­ри­ту­а­ли­стич­ком или пре­ци­зни­је езо­те­риј­ском (те и псе­у­до-езо­те­риј­ском) карак­те­ру основ­них аген­са „исто­риј­ских аван­гар­ди”, онда се изло­же­ни регре­сив­ни про­цес може савр­ше­но лако обја­сни­ти као после­ди­ца нестан­ка истог карак­те­ра. Дру­гим речи­ма, у пита­њу је про­цес секу­ла­ри­за­ци­је, те се раз­ли­ка изме­ђу „исто­риј­ских аван­гар­ди” и њихо­вих наслед­ни­ка може изра­зи­ти раз­ли­ком „сакрал­не” и „лаич­ке” умет­но­сти.

Поред оста­лог, ову упо­ред­бу леги­ти­ми­ше и сама исто­ри­ја умет­но­сти, у којој је, за раз­ли­ку од пре­се­да­на савре­ме­не епо­хе, „лаич­ка” умет­ност пре изу­зе­так него пра­ви­ло, нај­че­шће изван кру­га бит­но­сти, кру­га чији цен­тар кон­вер­ген­ци­ја или поу­ча­ва­ња чине „сакрал­не”, мета­фи­зич­ке или спи­ри­ту­ал­не вер­ти­ка­ле. У прин­ци­пу, те вер­ти­ка­ле обе­ћа­ва­ју дале­ко вред­ни­ја дела него она што их може пру­жи­ти хори­зон­та­ла пуког „лаич­ког” реа­ли­зма или луди­зма. Вред­ност првих дела посве­до­чу­је се већ на при­ме­ру веков­ног или миле­нар­ног тра­ја­ња њихо­вог зна­ча­ја, за раз­ли­ку од дру­гих дела која нај­че­шће оста­ју зато­че­на у вре­ме­ну и про­сто­ру соп­стве­них исто­риј­ских или инди­ви­ду­ал­них кон­ти­ген­ци­ја.^[8]Исти­на, неко ће при­ме­ти­ти да савре­ме­ни посма­трач, на при­мер у Мадо­ни са дете­том Пје­ра дела Фран­че­ска не „ужи­ва” због њеног рели­ги­о­зног, „сакрал­ног” већ због „лаич­ког”, естет­ског садр­жа­ја. Но, … Наставите са читањем

Затим, дела-цве­то­ви „сакрал­них”, мета­фи­зич­ких или спи­ри­ту­ал­них тен­зи­ја, при кому­ни­ка­ци­ји про­ди­ру до суштин­ских, темељ­них душев­них или пси­хич­ких садр­жа­ја чове­ка који пре­ва­зи­ла­зе огра­ни­че­ња вре­ме­на и про­сто­ра, одо­ле­ва­ју­ћи сила­ма про­ла­зно­сти, при­па­да­ју­ћи кате­го­ри­ји рела­тив­них кон­стан­ти све­та, што, тако­ђе, може обја­сни­ти „трај­ну” вред­ност првих дела, по зако­ну слич­но­сти или коре­спон­ден­ци­ја, јер их „пре­по­зна­је” упра­во оно исто што је ство­ри­ло или испу­ни­ло њихов облик.

Изло­же­но осве­тља­ва узрок „нера­зу­ме­ва­ња” или неко­му­ни­ка­тив­но­сти модер­не апстракт­не умет­но­сти, као спе­ци­фич­ног обли­ка миле­нар­ног сим­бо­лич­ког или тран­сфи­гу­рал­ног изра­жа­ва­ња чове­ка. Везу­ју­ћи, по ине­р­ци­ји или ата­ви­стич­ки, умет­ност за сфе­ру „сакрал­ног”, савре­ме­ни „нео­ба­ве­ште­ни” човек тра­жи у апстракт­ним сли­ка­ма сим­бо­ле — сажи­ма­ња ква­ли­та­тив­них садр­жа­ја, која се не могу или не сме­ју друк­чи­је изра­зи­ти. У ства­ри, ту се нај­че­шће тра­жи више од оног што реал­но посто­ји. Ако и прет­по­ста­ви­мо да исти сим­бо­ли апстракт­не умет­но­сти садр­же супрем­не садр­жа­је, оста­је чиње­ни­ца њихо­ве неко­му­ни­ка­тив­но­сти, услед недо­стат­ка једин­стве­не осно­ве спо­ра­зу­ме­ва­ња, у виду рефе­рен­ци или кодек­са хер­ме­не­у­ти­ке. Афир­ми­шу­ћи иде­ал „ори­ги­нал­но­сти” и „нови­не” као вред­ност има­нент­ну модер­ној умет­но­сти, модер­на кри­ти­ка није при­ме­ти­ла да је врли­ном истог иде­а­ла себи оду­зе­ла пра­во или могућ­ност тума­че­ња те умет­но­сти, јер је уве­ћа­ње сте­пе­на „ори­ги­нал­но­сти” и „нови­не” обр­ну­то про­пор­ци­о­нал­но сте­пе­ну кому­ни­ка­тив­но­сти: апсо­лут­но „ори­ги­нал­ни” садр­жај је исто­вре­ме­но и апсо­лут­но неко­му­ни­ка­ти­ван.

Исти­на, теза да апстракт­на умет­ност (опе­ри­шу­ћи „чистим” или ауто­ном­ним ликов­ним сред­стви­ма изра­за, као што су боје и обли­ци)^[9]И сам иде­ал „чистог” изра­за, који је тер­ми­но­ло­ги­ја модер­не кри­ти­ке при­хва­ти­ла и фор­му­ли­са­ла као тен­ден­ци­ју „пури­зма”, ода­је езо­те­риј­ско или рели­ги­о­зно поре­кло, а што није потреб­но … Наставите са читањем циља само на иза­зи­ва­ње одре­ђе­них „сен­за­ци­ја” има непо­ре­ци­вих осно­ва јер је позна­то да одре­ђе­не боје или обли­ци врше и одре­ђе­не детер­ми­на­ци­је пси­хич­ких ста­ња људи. Зако­ни­тост тих детер­ми­на­ци­ја су пред­мет миле­нар­них спо­знај­них напо­ра чове­ка, и то упра­во нај­че­шће у окви­ру езо­те­риј­ских или мета­фи­зич­ких дисци­пли­на или док­три­на. Но, у све­тлу основ­них иску­ста­ва тих детер­ми­на­ци­ја тре­ба­ло би да буде јасно да се њихо­ва одре­ђе­ност сма­њу­је уве­ћа­њем бро­ја раз­ли­чи­тих боја или обли­ка на истом месту визу­ел­ног деј­ства, а општа тен­ден­ци­ја апстракт­не умет­но­сти ишла је упра­во насу­прот овом пра­ви­лу, дакле ка све кон­фу­зни­јим, уме­сто све одре­ђе­ни­јим детер­ми­на­ци­ја­ма. Са дру­ге стра­не, у амби­јен­ти­ма езо­те­риј­ских или мета­фи­зич­ких прег­ну­ћа, упо­тре­ба обо­је­них диско­са или сим­бо­лич­них и магиј­ско-ево­ка­тив­них обли­ка има функ­ци­ју про­сте под­ло­ге, дакле ства­ра­ња првих усло­ва духов­ног „путо­ва­ња”, а у апстракт­ној умет­ност, то сред­ство је поста­ло крај­њи циљ. Тако­ђе, тре­ба дода­ти да езо­те­риј­ски сим­бо­ли има­ју и вас­пит­ну функ­ци­ју, у сми­слу пози­тив­ног пре­о­бра­жа­ја посве­ће­ног који се пре­о­бра­жа­ва кроз напор про­ни­ца­ња сми­сла или зна­че­ња сим­бо­ла; такву функ­ци­ју може­мо сре­сти једи­но у неким апстракт­ним дели­ма „исто­риј­ских аван­гар­ди”, упу­ће­них репре­зен­та­ци­ји спо­зна­је и обја­шње­ња бити све­та; касни­је раз­вој апстракт­не умет­но­сти је био упу­ћен упра­во обр­ну­том циљу: уме­сто да обја­шња­ва, она је тра­жи­ла од дру­гих да као неки меди­јум­ски знак буде обја­шње­на.

У том кон­тек­сту пара­бо­ле или обр­та­ња прво­бит­ног сми­сла апстракт­не умет­но­сти, поку­шај Матјеа да обно­ви исту умет­ност, инспи­ри­сан арап­ским писмом или епи­граф­ским „ара­бе­ска­ма”, могао је уро­ди­ти пло­дом, да је схва­ћен реал­ни сми­сао узо­ра. На жалост, у тим узо­ри­ма је тра­же­но оно што не посто­ји, осим у деге­не­ра­тив­ним слу­ча­је­ви­ма: естет­ска, деко­ра­тив­на, уме­сто спи­ри­ту­ал­на, мета­фи­зич­ка функ­ци­ја. Сам Матје је пока­зао висок сту­пањ нера­зу­ме­ва­ња сво­јих узо­ра фор­му­ли­шу­ћи апсурд­ну тео­ри­ју „пре­вас­ход­но­сти зна­ка над зна­че­њем”.

Тре­ба дода­ти да тај поглед ка супрем­ним узо­ри­ма ислам­ске „апстрак­ци­је” није ни слу­ча­јан, а ни нео­прав­дан јер има осно­ву у низу фор­мал­них изо­мор­фи­ја или ана­ло­ги­ја изме­ђу европ­ске и ислам­ске „апстрак­ци­је”. Наи­ме, фор­мал­но, модер­на апстракт­на умет­ност поти­че из два основ­на изво­ра: редук­ци­ја при­ро­де на њене навод­но суштин­ске струк­ту­ре и иде­ал­но испи­ти­ва­ње гео­ме­триј­ских струк­ту­ра или обли­ка. Исто карак­те­ри­ше фор­мал­ни план ислам­ске „апстрак­ци­је”, у којој се пре­по­зна­ју „два стал­на еле­мен­та: с јед­не стра­не, интер­пре­та­ци­ја цве­ћа, листо­ва и наро­чи­то ста­бљи­ка; с дру­ге стра­не, иде­ал­но истра­жи­ва­ње лини­ја. Два прин­ци­па, први спољ­не маште, дру­ги стро­ге гео­ме­три­је”.^[10]Бишр Фарес: Essai sur l’esprit de la deco­ra­tion isla­mi­que, Каи­ро 1952. Зато Бишр Фарес закљу­чу­је: „Гра­фич­ки реч­ник јури­ша као шикља­ње наго­на који непре­кид­но обна­вља­ју орна­мен­тал­ни спек­тар. И када одби­ја сужањ­ство наред­би, то писмо, хер­ме­тич­но и без пре­се­да­на, доди­ру­је савре­ме­ну апстракт­ну умет­ност као акци­о­на ара­бе­ска.”^[11]Бишр Фарес: оп. цит.

Ана­ло­ги­је се могу опа­зи­ти и на пла­ну често изра­же­не али неиз­вр­ше­не амби­ци­је модер­не апстракт­не умет­но­сти да боја­ма и обли­ци­ма суге­ри­ше и музич­ке вред­но­сти,^[12]А. Мели­хар у Ueber­win­dung des Moder­ni­smus, 1954, успе­шно дока­зу­је нео­сно­ва­ност ана­ло­ги­ја музич­ких и ликов­них вред­но­сти, у естет­ском сми­слу иде­је о екви­ва­лен­ци­ја­ма. па је у том погле­ду упут­но наве­сти све­до­чан­ство Зака Бер­ка: „Ви ула­зи­те у џами­ју. Ви кон­тем­пли­ра­те пред зидо­ви­ма такве и такве ара­бе­ске, али осим те кон­тем­пла­ци­је, ви чини­те још нешто. Ви слу­ша­те. То је псал­мо­ди­ја која вас окру­жа­ва. То је исто­вре­ме­но гра­фи­ја и звуч­ност… која иза­зи­ва узбу­ђе­ње пуно лепо­те и исти­не, чија вас ведри­на, нада­све, упу­ћу­је даљи­на­ма.”^[13]Зак Берк: A pro­pos de l’art musul­man; u Nor­mes et vale­urs dans Vlslam con­tem­po­rain, Париз 1966.

Но, у истом сле­ду раз­ма­тра­ња тре­ба ука­за­ти и на вео­ма зна­чај­ну чиње­ни­цу огром­них ква­ли­та­тив­них раз­ли­ка изме­ђу ислам­ске и модер­не „апстрак­ци­је” јер те раз­ли­ке одра­жа­ва­ју упра­во хије­рар­хиј­ски распон изме­ђу „сакрал­ног” и „лаич­ког” прин­ци­па ства­ра­ла­штва; друк­чи­је је немо­гу­ће обја­сни­ти фор­мал­но савр­шен­ство „ара­бе­ски”, тим пре јер ислам­ску мета­фи­зич­ку мисао одли­ку­је изу­зет­на виси­на спи­ри­ту­ал­не вер­ти­ка­ле, једин­стве­на спе­ку­ла­тив­на сло­же­ност и уни­вер­зал­ност. Наи­ме, „ара­бе­ске” у џами­ја­ма нису толи­ко плод ико­но­кла­стич­но­сти или забра­не при­ка­зи­ва­ња фигу­ра већ су израз, позив и путо­каз тран­сцен­ди­ра­ња реал­но­сти, мета­фи­зич­ке реа­ли­за­ци­је чове­ка. Ана­лог­но функ­ци­ји ман­тра у сакрал­ном јези­ку, функ­ци­ја „ара­бе­ски” је да путем визу­ел­но-звуч­ног дело­ва­ња, као „тран­скрип­ци­је мен­тал­ног dhi­kr”,^[14]Л. Бенои: L’Art du mon­de, Париз 1941; по Dic­ti­o­na­i­re des symbo­les, Париз 1969. као под­ло­ге кон­тем­пла­ци­је, упу­те посма­тра­ча-слу­ша­о­ца на пре­по­зна­ва­ње сво­је при­пад­но­сти космич­ком рит­му-музи­ци, на уви­ђа­ње суштин­ског иден­ти­те­та објек­тив­ног и субјек­тив­ног пола истин­ске ствар­но­сти.

Прет­ход­на дигре­си­ја има и функ­ци­ју осве­тља­ва­ња док­три­нар­не сла­бо­сти (а често и пуког пра­зно­вер­ја или мисти­фи­ка­ци­ја) оних езо­те­риј­ских или псе­у­до-езо­те­риј­ских садр­жа­ја који су инспи­ри­са­ли апстракт­на дела „исто­риј­ских аван­гар­ди”, дела, негде на ква­ли­та­тив­ној сре­ди­ни изме­ђу ислам­ских при­ме­ра и соп­стве­них, касни­јих епи­го­на.

За неу­пу­ће­ног чита­о­ца, раз­ма­тра­ње „спи­ри­ту­а­ли­стич­ких” или псе­у­до-езо­те­риј­ских садр­жа­ја дела, на при­мер, јед­ног Мон­дри­ја­на, може изгле­да­ти апсурд­но јер је у општој кул­ту­ри, асо­ци­ја­ци­ја „гео­ме­триј­ског” или „мате­ма­тич­ког” и „ира­ци­о­нал­ног” тако­ђе опште место. Наи­ме, пошто Мон­дри­ја­но­вим сли­ка­ма изгле­да нај­бо­ље при­ста­ју атри­бу­ти „гео­ме­трич­но­сти” и „мате­ма­тич­но­сти”, то се оне обич­но свр­ста­ва­ју у кате­го­ри­ју раци­о­нал­них про­из­во­да људ­ског духа. Ту заблу­ду тре­ба одмах укло­ни­ти про­стим ука­зи­ва­њем на чиње­ни­цу да су гео­ме­три­ја и мате­ма­ти­ка прво­бит­но има­ле сакрал­ни карак­тер, као код пита­го­ре­ја­ца, те је такав карак­тер сачу­ван и до данас, у мно­гим езо­те­риј­ским тра­ди­ци­ја­ма, које раз­ли­ку­ју ква­ли­та­тив­на од кван­ти­та­тив­них зна­че­ња бро­је­ва, гео­ме­три­ју навод­но суштин­ских мета­фи­зич­ких одно­са или хар­мо­ни­је све­ми­ра, од гео­ме­три­је рела­тив­ног и „про­фа­ног” про­сто­ра.

У „сакрал­ни” карак­тер гео­ме­три­је као сред­ства изра­жа­ва­ња пла­стич­не визи­је мета­фи­зич­ких струк­ту­ра све­ми­ра, Мон­дри­ја­на је увео, сво­јим при­ја­тељ­ством и дели­ма, тео­зоф и мате­ма­ти­чар Шен­ме­керс, коме Мон­дри­јан дугу­је не само сво­је основ­не иде­је, изло­же­не у тео­риј­ским спи­си­ма, већ и сам назив апстракт­не умет­но­сти, као „нео-пла­сти­ци­зма”, што је већ непо­бит­но утвр­ђе­но кроз успо­ред­бу Мон­дри­ја­но­вих и Шен­ме­кер­со­вих радо­ва.^[15]Виде­ти у Ханс Л. Ц. Јафе: Де Стијл, Келн 1967. По Л. Ј. Ф. Виј­сен­бе­ку (Piet Mon­dri­jan, Лон­дон 1969), Мон­дри­јан је „дуго и исцрп­но изу­ча­вао тео­зоф­ско уче­ње и Кри­шна­мур­ти­е­ве иде­је су на њега извр­ши­ле изу­зет­но … Наставите са читањем Но, ту пара­док­сал­ну спре­гу пози­ти­ви­зма и мисти­ке, нај­бо­ље обја­шња­ва јед­на антро­по­зоф­ска рефе­рен­ца, запра­во основ­ни кон­цепт антро­по­зоф­ског пра­зно­вер­ја, који је његов покре­тач Рудолф Штај­нер дефи­ни­сао у тер­ми­ни­ма „пози­тив­не мисти­ке”, раз­ви­ја­ју­ћи тако тео­зоф­ски иде­ал „спи­ри­ту­ал­не нау­ке”, дакле иде­ал поми­ре­ња „спи­ри­ту­а­ли­зма и мате­ри­ја­ли­зма”. Наи­ме, тео­зоф­ска амби­ци­ја је била да рели­ги­ја поста­не науч­на, а нау­ка рели­ги­о­зна, што Штај­нер сажи­ма у дефи­ни­ци­ју антро­по­зо­фи­је као „егзакт­не нау­ке нат­чул­ног”. У том све­тлу, поста­је јасна и осно­ва Мон­дри­ја­но­ве иде­је јед­не „нат­чул­не умет­но­сти”, коју Шен­ме­ке­рс савр­ше­но изла­же: „Данас се учи­мо пре­во­ди­ти ствар­ност у сво­ју има­ги­на­ци­ју, и то у интер­пре­та­ци­ја­ма које могу бити кон­тро­ли­са­не разу­мом, како би касни­је њима могли овла­да­ти у обли­ку ,датих’ при­род­них ствар­но­сти и про­ник­ну­ти у бит при­ро­де путем пла­стич­них визи­ја; мистич­на инту­и­ци­ја, а посеб­но пози­тив­на мистич­на инту­и­ци­ја, не зани­ма се за поје­ди­нач­ну чиње­ни­цу, као таква. Пози­тив­на мистич­на инту­и­ци­ја мора опи­си­ва­ти поје­ди­нач­ну чиње­ни­цу као да је у пита­њу нека ,илу­зи­ја’. Дости­ћи исти­ну, зна­чи дове­сти рела­тив­ност чиње­ни­ца до апсо­лут­ног, то јест раз­от­кри­ти апсо­лут у при­род­ним чиње­ни­ца­ма.”^[16]У Ханс Л. Ц. Јафе: оп. цит.

Даље, Шен­ме­керс је извео и кон­се­квен­це истих иде­ја на пла­ну умет­но­сти: „Да ли је израз пози­тив­ног мисти­ци­зма туђ умет­но­сти? Нипо­што: у умет­но­сти, он ства­ра оно што у нај­у­жем сми­слу пој­ма нази­ва­мо ,сти­лом’. Стил умет­но­сти зна­чи: уни­вер­зал­но насу­прот поје­ди­нач­ном. Посред­ством сти­ла, умет­ност се укла­па у општи живот­ни и кул­тур­ни амби­јент… Ма коли­ко да при­ро­да у сво­јим вари­ја­ци­ја­ма изгле­да изван­вре­мен­ска и хиро­ви­та, она увек и у осно­ви делу­је са апсо­лут­ном пра­вил­но­шћу, то јест са пла­стич­ном пра­вил­но­шћу.”^[17]У Ханс Л. Ц. Јафе: оп. цит. За умет­ни­ка, закљу­чак је оче­ви­дан: он је врли­ном пла­стич­ног карак­те­ра изра­за свог меди­ју­ма вео­ма пого­дан истра­жи­вач и откри­вач те „пла­стич­не пра­вил­но­сти” у при­ро­ди, као квин­те­сен­ци­је или мани­фе­ста­ци­је сушти­не, под усло­вом да ства­ра­ње осни­ва на ини­ци­ја­ци­ји, кон­крет­но у „пози­тив­ни мисти­ци­зам” тео­зо­фи­је или антро­по­зо­фи­је.

Јасно је и да зна­чај наве­де­них иде­ја почи­ва искљу­чи­во у чиње­ни­ци њихо­вог огром­ног ути­ца­ја на Мон­дри­ја­на; изван тог кон­тек­ста, оне су савр­ше­но безна­чај­не јер при­па­да­ју сфе­ри општих места сва­ке иоле амби­ци­о­зни­је ира­ци­о­нал­не или мета­фи­зич­ке мисли.

КОИН­ЦИ­ДЕН­ЦИ­ЈА СУПРОТ­НО­СТИ: БЕЛО-ЦРНО, ВЕР­ТИ­КА­ЛА-ХОРИ­ЗОН­ТА­ЛА

Иде­ја ква­ли­та­тив­ног зна­че­ња бро­је­ва који садр­же суштин­ску струк­ту­ру све­ми­ра инспи­ри­ше и ства­ра­ла­штво, као и наде Кан­дин­ског. Он при­ме­ћу­је да „данас недо­ста­ју могућ­но­сти мере­ња”, и дода­је: „али, кад-тад, оне ће бити откри­ве­не и неће оста­ти уто­пи­ја; од тог тре­нут­ка, сва­ка ком­по­зи­ци­ја ће има­ти свој нуме­рич­ки израз”.^[18]Васи­лиј Кан­дин­ски: Linea Pun­to Super­fi­cie, Мила­но 1968. Ова жуд­ња за „нуме­рич­ким изра­зом” умет­нич­ких „ком­по­зи­ци­ја” не може бити схва­ће­на изван упра­во езо­те­риј­ског кон­тек­ста и зна­ча­ја који у њему има­ју бро­је­ви. Као на пози­тив­ну рефе­рен­цу или при­мер свог иде­а­ла, Кан­дин­ски упу­ћу­је на саму осно­ву масон­ске спе­ку­ла­ци­је, на храм Сало­мо­на:^[19]По Сер­жу Хите­ну, у масон­ској сим­бо­ло­ги­ји, Сало­мо­нов храм је „сим­бо­лич­на сли­ка Чове­ка и Све­та: да би се досе­гла спо­зна­ја небе­ског Хра­ма, тре­ба га оства­ри­ти у себи, те духов­но живе­ти њего­ву … Наставите са читањем „Јед­но­став­ни­ји одно­си су упо­тре­бље­ни, зајед­но са њихо­вим нуме­рич­ким изра­зи­ма, у архи­тек­ту­ри, музи­ци, дели­мич­но и у пое­зи­ји, можда већ миле­ни­ји­ма, као на при­мер у Сало­мо­но­вом хра­му, али ком­плек­сни­ји одно­си још нису нашли свој нуме­рич­ки израз. Вео­ма је при­влач­но ради­ти са про­стим нуме­рич­ким одно­си­ма и то тач­но одго­ва­ра акту­ел­ним умет­нич­ким инкли­на­ци­ја­ма. Али када јед­ном тај сту­пањ буде пре­ва­зи­ђен, исто ће тако бити при­влач­на и ком­плек­сност нуме­рич­ких одно­са… Модер­ни човек тра­жи уну­тра­шњи мир, пошто је заглу­шен спо­ља, и веру­је да ће наћи тај мир у уну­тра­шњој тиши­ни; тако је, у нашем слу­ча­ју, рође­на искљу­чи­ва инкли­на­ци­ја пре­ма хори­зон­тал­ном-вер­ти­кал­ном. Сле­де­ћа, логич­на после­ди­ца биће искљу­чи­ва инкли­на­ци­ја пре­ма црно-белом, што је сли­кар­ство већ низ пута осе­ти­ло. Али, веза вер­ти­ка­ла-хори­зон­та­ла за бело-црно биће тек зада­так будућ­но­сти. Потом ће све бити пото­пље­но у уну­тра­шњу тиши­ну…”^[20]Васи­лиј Кан­дин­ски: оп. цит. У наве­де­ној иде­ји Кан­дин­ског, већ и сама чиње­ни­ца очи­глед­ног пове­зи­ва­ња основ­них пра­ва­ца или боја за одре­ђе­но ста­ње људ­ског бића јасно упу­ћу­је да озна­ке „вер­ти­ка­ла-хори­зон­та­ла” или „бело-црно”, не тре­ба чита­ти у пуким тер­ми­ни­ма фор­мал­не или естет­ске про­бле­ма­ти­ке, где они ништа не зна­че. Уоста­лом, са само фор­мал­ног или естет­ског ста­но­ви­шта, ништа није лак­ше до ство­ри­ти дело рела­тив­не хар­мо­ни­је вер­ти­ка­ла-хори­зон­та­ла и бело-црних боје­них вред­но­сти. Како Кан­дин­ски тај зада­так наме­њу­је будућ­но­сти, то зна­чи да има у виду упра­во сим­бо­лич­ка зна­че­ња тер­ми­на, циља­ју­ћи на зада­так мета­фи­зич­ке реа­ли­за­ци­је чове­ка, оства­ре­ње тота­ли­те­та чове­ка и све­та, у тер­ми­ни­ма оног „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства” о коме гово­ре све хтон­ске мета­фи­зич­ке или езо­те­риј­ске док­три­не. Наи­ме, у том кон­тек­сту, на осно­ву одго­ва­ра­ју­ће сим­бо­ло­ги­је, хар­мо­ни­ја вер­ти­ка­ле и хори­зон­та­ле зна­чи поми­ре­ње уран­ског и хтон­ског, мушког и жен­ског, актив­ног и пасив­ног (итд.) прин­ци­па у чове­ку, а хар­мо­ни­ја белог и црног зна­чи поми­ре­ње истих анти­те­за, али нада­све почет­ка и кра­ја,^[21]Сим­бо­ло­ги­ја бело-црно је изра­же­на и у масон­ском tes­sel­la­ted pave­ment, те у том погле­ду зна­че­ња, које је овде реле­вант­но, упу­ћу­је­мо на шире раз­ма­тра­ње исте сим­бо­ло­ги­је код Ренеа Гено­на: Le blanc et le noir, u … Наставите са читањем коју први пар не садр­жи; плод овог послед­њег поми­ре­ња је бесмрт­ност јер је, по дефи­ни­ци­ји Ари­сто­те­ло­вог лека­ра, човек смр­тан „зато што не може да пове­же поче­так с кра­јем”.^[22]Ана­лог­но, у алхе­миј­ској сим­бо­ло­ги­ји, бесмрт­ност је фигу­ри­са­на у обли­ку зми­је која про­жди­ре крај свог репа: ouro­bo­ros. Леги­тим­ност такве интер­пре­та­ци­је сим­бо­ла бело-црно Кан­дин­ског, дакле на осно­ву тра­ди­ци­о­нал­не сим­бо­ло­ги­је, потвр­ђу­је и сам Кан­дин­ски, са обја­шње­њи­ма, пру­же­ним у делу Du spi­ri­tuel dans l’art: „Бело, које се често сма­тра као не-боја… јесте сим­бол све­та или свих боја, јер су ту ишче­зла свој­ства мате­ри­јал­не суп­стан­ци­је. На нашу душу, бело делу­је као апсо­лут­на тиши­на; та тиши­на није смрт; она вра­ћа живе могућ­но­сти. То је јед­но ништа пуно мла­да­лач­ке радо­сти, или, боље рећи, јед­но ништа пре свих рође­ња, пре свих поче­та­ка. Дакле, бело, можда, одра­жа­ва бели­ну и хлад­но­ћу вре­ме­на гла­ци­јал­ног доба… (Црно је) као ништа без могућ­но­сти, као ништа смр­ти после смр­ти Сун­ца, као веч­на будућ­ност без и самог иску­ства будућ­но­сти…”^[23]Васи­лиј Кан­дин­ски: Du spi­ri­tuel dans l’art, Париз 1954.

Може­мо закљу­чи­ти да „веза вер­ти­ка­ла-хори­зон­та­ла за бело-црно”, као „зада­так будућ­но­сти”, као склад и син­те­за два режи­ма анти­те­за, који ску­па обра­зу­ју тота­ли­тет ства­ри и поја­ва сен­зи­бил­ног и инте­ли­ги­бил­ног све­та — сим­бо­ли­ше оства­ре­ње мит­ског „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства”, у зна­ку „уну­тра­шње тиши­не” пре сва­ке „Речи” ства­ра­ња, пре сва­ког „Бро­ја” мере­ња јер, по Јам­бли­ку, Пита­го­ра је гово­рио да се „све уре­ђу­је после Бро­ја”.

Вео­ма рас­про­стра­њен хтон­ски мит „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства”, као супрем­ни иде­ал мно­гих езо­те­риј­ских и мета­фи­зич­ких усме­ре­ња хтон­ског поре­кла, изгле­да да је пре­нет у тео­зо­фи­ју посред­ством масон­ског ути­ца­ја, јер је осни­вач тео­зо­фи­је, баба Бла­ват­ски, била и масон 33. сте­пе­на. У хао­тич­ном еклек­ти­зму кри­во­тво­ре­них или изо­па­че­них суге­сти­ја и одра­за садр­жа­ја низа тра­ди­ци­о­нал­них уче­ња који испу­ња­ва­ју томо­ве „дела” бабе Бла­ват­ски, писа­них у полу­све­сном ста­њу, мит о „При­мор­ди­јал­ном Једин­ству” је добио име „Живот Јед­но”. Прем­да су ту сачу­ва­ни андро­ги­ни атри­бу­ти, као и свој­ства поми­ре­ња супрот­но­сти, дода­ва­ње дру­гих кон­цеп­та бит­но је изме­ни­ло тем­по­рал­ну ситу­а­ци­ју „Живо­та Јед­но” у одно­су на ситу­а­ци­ју „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства”. Наи­ме, у еклек­ти­ци­зму тео­зо­фи­је, као јед­ном обли­ку оне деге­не­ра­тив­не поја­ве кул­ту­ра у дека­ден­ци­ји коју је Шпен­глер луцид­но озна­чио у тер­ми­ни­ма „дру­ге рели­ги­о­зно­сти”,^[24]У свом капи­тал­ном делу, Der Unter­gang des Aben­dlan­des, Шпен­глер дефи­ни­ше „дру­гу рели­ги­о­зност” као поја­ву „којој недо­ста­је основ­на ства­ра­лач­ка сна­га свој­стве­на заче­ци­ма циви­ли­за­ци­је, која не … Наставите са читањем тај мит је из про­шло­сти или „При­мор­ди­јал­но­сти” пре­ме­штен у дале­ку будућ­ност, при­ме­ном миле­на­ри­стич­ких и ско­ро хеге­ли­јан­ских пер­спек­ти­ва исто­риј­ске ево­лу­ци­је. Изо­па­чу­ју­ћи сми­сао инду­и­стич­ког кон­цеп­та кар­ма до суште супрот­но­сти, дакле као неке колек­тив­не, опште­чо­ве­чан­ске пре­де­сти­на­ци­је том „про­гре­су” ка „Живо­ту Јед­но”, по сили ево­лу­ци­о­ни­стич­ког детер­ми­ни­зма, тео­зо­фи су ство­ри­ли и хибрид неке врсте „мистич­ног про­гре­си­зма”. Исти­на, по истом сује­вер­ју, тај „про­грес” као „Живо­ту Јед­но”, као супрем­ном ста­њу поми­ре­ња свих анти­те­за, није исто­вре­мен за све, јер би у про­тив­ном изо­стао раз­лог при­влач­но­сти тео­зоф­ске сек­те: чове­чан­ство ево­лу­и­ра као дуга повор­ка на чијем су челу „бого­ви” и тео­зо­фи, потом сле­де оста­ли људи, а на кра­ју се нала­зе „наша минор­на бра­ћа”, живо­ти­ње. Но, кад-тад, сви ће се наћи сје­ди­ње­ни у том „Живо­ту Јед­но”, где се уки­да­ју анти­те­зе мушког и жен­ског, вер­ти­кал­ног и хори­зон­тал­ног, кру­га и ква­дра­та, неба и земље, спи­ри­ту­а­ли­зма и мате­ри­ја­ли­зма.

У све­тлу изло­же­не иде­је, јасан је сми­сао и Мон­дри­ја­но­вог „про­гре­си­зма”, као и сама осно­ва иде­је модер­не кри­ти­ке о неми­нов­ном ево­лу­ци­о­ни­зму умет­но­сти, коју су инспи­ри­са­ли тео­риј­ски радо­ви холанд­ског тео­зо­фа-„нео­пла­сти­ча­ра”. У истом све­тлу тре­ба посма­тра­ти и Мон­дри­ја­но­ве сли­ке, које јасно репре­зен­ту­ју „Живот Јед­но” низом укр­ште­них хори­зон­та­ла и вер­ти­ка­ла. Наи­ме, те хори­зон­та­ле и вер­ти­ка­ле су бит­ни садр­жај њего­вих сли­ка, а сами пра­во­у­га­о­ни­ци су пука после­ди­ца истих, што и сам Мон­дри­јан потвр­ђу­је у јед­ном писму Ван Дезбур­гу: „Ти пра­во­у­га­о­ни­ци су после­ди­це кон­ти­ну­и­ра­них лини­ја у про­сто­ру које их одре­ђу­ју; они наста­ју спон­та­но, укр­шта­њем вер­ти­кал­них и хори­зон­тал­них лини­ја”.

Уоста­лом, и без тог све­до­че­ња, бит­ност сим­бо­ли­ке вер­ти­ка­ла-хори­зон­та­ла у Мон­дри­ја­но­вом делу дока­зу­је и само фор­мал­на ана­ли­за првог циклу­са њего­вог „нео­пла­сти­ци­зма”, циклу­са „Гат и оке­ан”, где је иста сим­бо­ли­ка недво­сми­сле­но иска­за­на низом вер­ти­кал­них и хори­зон­тал­них лини­ја на фону „оке­а­на”. Са ста­но­ви­шта раз­ма­тра­ња тео­зоф­ског сим­бо­ли­зма у Мон­дри­ја­но­вом делу, циклус „Гат и оке­ан” је нај­ре­ле­вант­ни­ји јер ту нара­тив­на опшир­ност пру­жа и нај­пот­пу­ни­је инди­ка­ци­је; но, тај циклус и у естет­ском раз­ма­тра­њу има исти зна­чај јер садр­жи основ­не еле­мен­те које ће Мон­дри­јан касни­је вари­ра­ти или реду­ко­ва­ти.

Прем­да је назив тог циклу­са упо­тре­бљен у „про­фа­ној” функ­ци­ји, те изгле­да као ство­рен слу­чај­ном асо­ци­ја­ци­јом, у њему реч „оке­ан” пот­пу­но одго­ва­ра суштин­ском зна­че­њу сим­бо­ла, одно­сно интен­ци­ји репре­зен­та­ци­је „Живо­та Јед­но” као вир­ту­ал­не суп­стан­ци­је-есен­ци­је све­та. Пошто смо већ виде­ли да кон­цепт „Живот Јед­но” поти­че из уни­вер­зал­ног, хтон­ског кон­цеп­та „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства”, јасна је аси­ми­ла­ци­ја „оке­а­на” у „Живот Јед­но”, пошто је у низу тра­ди­ци­ја, „При­мор­ди­јал­но Једин­ство” фигу­ри­са­но као оке­ан космо­го­ниј­ског ран­га. Тако у упа­ни­шад­ској тер­ми­но­ло­ги­ји, апас озна­ча­ва тај при­мор­ди­јал­ни „оке­ан”, али и „хаос”, „ства­ра­ње” те „жртву”, јер је ту про­цес космо­го­ниј­ског, деми­јур­шког чина ства­ра­ња схва­ћен као јед­но жртво­ва­ње супер­и­ор­ног енти­те­та. Тај мит­ски или космо­го­ниј­ски оке­ан је и сино­ним или сим­бол нир­ва­на и Тао, као и озна­ка божан­ског тота­ли­те­та у суфит­ској езо­те­ри­ји, где Ибн Машиш гово­ри о „Оке­а­ну божан­ске Уса­мље­но­сти”. Јасно је да еклек­ти­ци­зам тео­зо­фа није имао тешко­ће да пре­у­зме тај сим­бол, прем­да је он ту про­јек­то­ван у будућ­ност, као потен­ци­јал­ност све­та, а што има коре­спон­ден­ци­ја у европ­ској мисти­ци, на при­мер код Анге­лу­са Силе­зи­ју­са, који гово­ри о „нество­ре­ном оке­а­ну Божан­ства јед­ног”.^[25]По Dic­ti­on­na­i­re des symbo­les, Париз 1969.

Ову интер­пре­та­ци­ју Мон­дри­ја­но­вог „оке­а­на”, потвр­ђу­је и његов јајаст облик, све­ден на две димен­зи­је, јер је у низу поме­ну­тих тра­ди­ци­ја „оке­ан” пове­зан са „јајем” као сим­бо­лом „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства”. Наи­ме, „оке­ан” и „јаје” нису два раз­ли­чи­та већ два ком­пле­мен­тар­на сим­бо­ла „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства”: „јаје” је облик, а „оке­ан” је садр­жај истог обли­ка. Зато се и у Мон­дри­ја­но­вом циклу­су, та два сим­бо­ла допу­њу­ју.

Мон­дри­ја­нов „оке­ан” испу­ња­ва­ју низо­ви вер­ти­ка­ла и хори­зон­та­ла, озна­че­них крат­ким лини­ја­ма, које се често укр­шта­ју, обра­зу­ју­ћи низо­ве крсто­ва. Све то јасно сим­бо­ли­ше про­цес акту­а­ли­за­ци­је вир­ту­ал­но­сти „Живо­та Јед­но”, јер су ту, као и у оста­лим сли­ка­ма Мон­дри­ја­на, крсто­ви сим­бол поми­ре­ња супрот­но­сти, при­мор­ди­јал­ног тота­ли­те­та и једин­ства, без дуа­ли­зма, прем­да њихо­ва гра­фич­ка реа­ли­за­ци­ја суге­ри­ше про­цес „наста­ја­ња” тог иде­ал­ног ста­ња све­та будућ­но­сти. Наи­ме, „наста­ја­ње” Мон­дри­јан суге­ри­ше исти­ца­њем вер­ти­кал­ног прав­ца, те је у писму ван Дезбур­гу, из 1915, писао: „Као што види­те, у пита­њу су ком­по­зи­ци­је хори­зон­тал­них и вер­ти­кал­них лини­ја, које ће у апстракт­ном сми­слу мора­ти дати ути­сак чежње пре­ма виси­на­ма, тежње за узди­за­њем. То је кон­цеп­ци­ја која се неко вре­ме мора­ла при­ме­њи­ва­ти при град­њи кате­дра­ла”. Дакле, за раз­ли­ку од сим­бо­ло­ги­је крста у инду­и­стич­ким док­три­на­ма (из којих су тео­зо­фи узи­ма­ли нај­ви­ше мате­ри­ја­ла за сво­ја кри­во­тво­ре­ња), где је тежи­ште сим­бо­ла у репре­зен­та­ци­ји иде­је цен­трич­но­сти, инкар­ни­ра­ној у фигу­ри цакра­вар­тиа, „оног који покре­ће точ­ко­ве”, у непо­мич­ном цен­тру покре­ћу­ћи свет^[26]За шире раз­ма­тра­ње овог зна­че­ња сим­бо­ла крста виде­ти код Рене Гено­на: Le Symmbo­li­sme de la Cro­ix, Париз 1931; Le Roi du Mon­de, Париз 1927. — тео­зоф­ска сим­бо­ло­ги­ја крста почи­ва на тежи­шту поми­ре­ња супрот­но­сти, рав­но­те­же крај­но­сти и њихо­вог обје­ди­ње­ња у зна­ку „јед­на­ко­вред­но­сти”.

У том све­тлу, поста­је пот­пу­но јасан сми­сао и „рав­но­те­же” о којој гово­ри Мон­дри­јан: „Рав­но­те­жа у успо­ста­вља­њу јед­на­ко­вред­но­сти духа и при­ро­де, инди­ви­ду­ал­ног и уни­вер­зал­ног, жен­ског и мушког — то је опште наче­ло нео­пла­сти­ци­зма и оствар­љи­во не само у пла­стич­ном изра­зу, већ и у чове­ку и дру­штву. У дру­штву, јед­на­ко­вред­ност оног што је у вези са духом, може ство­ри­ти досад неви­ђе­ни склад. Интер­и­о­ри­за­ци­јом оног што позна­је­мо као мате­ри­ју и оног што позна­је­мо као дух — а то дво­је смо досад пре­ви­ше раз­ли­ко­ва­ли — мате­ри­ја/дух поста­је једин­ство!”^[27]По Ита­лоу Тома­зи­ни­ју: Мон­дри­јан, Љубља­на 1974.

У скла­ду са тео­зоф­ском кон­цеп­ци­јом ево­лу­ци­је, „нео­пла­сти­ци­зам”, као репре­зен­та­ци­ја тео­зоф­ских напо­ра, пред­ња­чи у том про­гре­су све­та ка супрем­ном „једин­ству”, ка „Живо­ту Јед­но”. Леги­тим­ност те амби­ци­је чове­ка да кроз умет­ност, кон­крет­но кроз „нео­пла­сти­ци­зам” изра­зи или наго­ве­сти конач­но исхо­ди­ште „про­гре­са”, почи­ва на антро­по­зоф­ској иде­ји божан­ске вир­ту­ал­но­сти чове­ка, доби­ве­не посред­ством Хри­ста. По Рудол­фу Штај­не­ру, Буда, Хер­мес Три­сме­гист, Зара­ту­стра или Хри­стос нису дру­го до инстру­мен­ти ево­лу­ци­је чита­вог људ­ског рода, те је заслу­гом упра­во овог послед­њег, човек постао „спи­ри­ту­а­лан”, одно­сно вир­ту­ал­но „божан­ски”, што тако­ђе леги­ти­ми­ше њего­ву иде­ју о „само­и­ни­ци­ја­ци­ји”. Мон­дри­јан види у умет­но­сти сред­ство извр­ше­ње тог задат­ка који нала­же импе­ра­тив тео­зоф­ског или антро­по­зоф­ског „про­гре­са”: „Веро­ват­но је да ће то тра­ја­ти веко­ви­ма пре него што јед­на хар­мо­нич­на будућ­ност и пра­ва лепо­та буду рође­ни, али како леп зада­так има умет­ност да при­пре­ми ту будућ­ност! Дакле, данас не тре­ба спа­ва­ти или се зау­ста­вља­ти. Ако је неко умо­ран, заме­ни­ће га дру­ги… као што се то деша­ва у живо­ту. Напре­до­ва­ти без пре­да­ха, са очи­ма упр­тим у један дале­ки циљ — то је наш зада­так.”^[28]По О. Моро­зи­ни­ју: L’Astrat­ti­smo di Piet Mon­dri­jan, Вене­ци­ја 1956. Кон­крет­но, про­грес о коме гово­ре тео­зо­фи и антро­по­зо­фи оства­ру­је се ускла­ђи­ва­њем и поми­ре­њем основ­них анти­те­за, као што су дух и мате­ри­ја, те и Мон­дри­јан зато гово­ри о „нео­пла­сти­ци­зму” као о „поми­ре­њу дуа­ли­зма духа и мате­ри­је”, а што је само један израз древ­них езо­те­риј­ских иде­ја о „коин­ци­ден­ци­ји супрот­но­сти”, иде­ал­ном ста­њу све­та, сми­слу Апсо­лу­та. Про­ди­ра­ње ка том Апсо­лу­ту, одно­сно „Живо­ту Јед­но”, Мон­дри­јан репре­зен­ту­је укр­шта­њем хори­зон­та­ла и вер­ти­ка­ла или крсто­ви­ма, јер као што га је учио Шен­меј­керс, „крст је лик у коме је оства­ре­на кон­цеп­ци­ја о пару апсо­лут­них цели­на, као пра­во­у­га­о­на кон­цеп­ци­ја апсо­лут­ног”.^[29]Овде „апсо­лут­но” тре­ба схва­ти­ти не у тра­ди­ци­о­нал­ном, инду­и­стич­ком сми­слу сим­бо­ло­ги­је крста, већ у тео­зоф­ском сми­слу „Живо­та Јед­но”, дакле као поми­ре­ња супрот­но­сти, а што као иде­ја … Наставите са читањем Јасно је да ће умет­ност изгу­би­ти сва­ки сми­сао у реа­ли­за­ци­ји „Живо­та Јед­но”, јер је само сред­ство репре­зен­та­ци­је про­це­са или про­гре­са ка том супрем­ном једин­ству. У том погле­ду, Мон­дри­јан није допу­штао недо­у­ми­це: „Умет­ност је само један суро­гат, све док је лепо­та живо­та недо­вољ­на. Неста­ће када живот буде постао јед­но”.^[30]По О. Морозиниjу: оп. цит.

У све­тлу изло­же­них рела­ци­ја,, поста­је јасан и езо­те­риј­ски или псе­у­до-езо­те­риј­ски сми­сао „апер­со­нал­но­сти”, карак­те­ри­стич­не за Мон­дри­ја­но­ва дела, као и за тако­зва­ну „гео­ме­триј­ску апстрак­ци­ју”, која се раз­ви­ла на њего­вом при­ме­ру. То одсу­ство сва­ког тра­га „пер­со­нал­ног”, које чине пси­хич­ке, инте­лек­ту­ал­не или живот­не посеб­но­сти, одго­ва­ра на два режи­ма импе­ра­ти­ва; са јед­не стра­не, у пита­њу је Штај­не­ро­ва тео­ри­ја „одво­је­но­сти мисли од чула”, као усло­ва про­ди­ра­ња у супер­и­ор­не сфе­ре, а са дру­ге, у пита­њу је упра­во иде­ја „Живо­та Јед­но”, која искљу­чу­је могућ­ност дифе­рен­ци­ра­но­сти уну­тар истог енти­те­та. У том тео­зоф­ско-антро­по­зоф­ском земаљ­ском Рају будућ­но­сти, који је Мон­дри­јан илу­стро­вао сво­јим сли­ка­ма као „наста­ја­ње”, сва­ки човек ће бити иден­ти­чан дру­ги­ма, јер при­зна­ва­ње или пошто­ва­ње раз­ли­ка, под­ра­зу­ме­ва нега­ци­ју „Живо­та Јед­но”. Мон­дри­јан пот­пу­но отво­ре­но гово­ри о том „Рају”, виде­ћи у њему супрем­ну сре­ћу: „Можда ће и у дале­кој будућ­но­сти, пот­пун живот бити немо­гућ услед зао­ста­ло­сти маса. Али, за ево­лу­ци­ју, то је небит­но — она напре­ду­је и ми само тре­ба да је сле­ди­мо. А човек? Ништа у њему неће бити што неће бити део све­га, и када буде изгу­био ташти­ну сво­је мале и бед­не инди­ви­ду­ал­но­сти, биће сре­ћан у Рају који ће сам ство­ри­ти”.^[31]По О. Морозиниjу: оп. цит.

Узгред рече­но, о тој „сре­ћи”, могли би нешто рећи и ста­нов­ни­ци урба­них „маши­на за ста­но­ва­ње”, изгра­ђе­них по узо­ру на гео­ме­триј­ску или „нео­пла­стич­ну” умет­ност Мон­дри­ја­на и Де Стиј­ла, ти „срећ­ни­ци” Мон­дри­ја­но­вог или тео­зоф­ско-антро­по­зоф­ског „Раја”, у који­ма заи­ста нема ничег што није „део све­га” или свих, те зато и про­лаз неког инди­ви­ду­ал­ног изме­та кроз кана­ли­за­ци­о­не цеви маши­не, ту поста­је колек­тив­ни дога­ђај.

SOL­VE-COA­GU­LA ДАДА­И­ЗМА И НАД­РЕ­А­ЛИ­ЗМА

На први поглед, чиње­ни­ца алхе­миј­ског карак­те­ра основ­них инспи­ра­ци­ја или аген­са „исто­риј­ских аван­гар­ди”, као што су покре­ти дада­и­зма или над­ре­а­ли­зма, може изгле­да­ти као арби­трар­но пре­во­ђе­ње јед­ног доме­на у дру­ги, леги­ти­ми­са­но пра­вом на „умет­нич­ке сло­бо­де”, јер, коли­ко нам је позна­то, ни један веро­до­стој­ни алхе­миј­ски трак­тат не суге­ри­ше могућ­ност екс­о­те­риј­ске при­ме­не док­три­нар­них, езо­те­риј­ских прин­ци­па. Но, скуп истих прин­ци­па је син­кре­тич­ког карак­те­ра, а са дру­ге стра­не, исте прин­ци­пе су при­сво­ји­ле и мно­ге езо­те­риј­ске орга­ни­за­ци­је чији циље­ви има­ју и екс­о­те­риј­ски карак­тер, што обја­шња­ва чиње­ни­цу да ана­ло­ги­је алхе­миј­ским иде­ја­ма нала­зи­мо у широ­ком распо­ну, од розен­крој­це­р­ске до масон­ске док­три­не. То каже­мо да би ука­за­ли и на могућ­ност екс­тра-умет­нич­ког и непо­сред­ног пре­но­са „алхе­миј­ских” прин­ци­па у „исто­риј­ске аван­гар­де”, са циље­ви­ма који тако­ђе можда пре­ва­зи­ла­зе окви­ре пуког умет­нич­ког хори­зон­та, што потвр­ђу­је и повр­шан увид у дада­и­зо­ва­ну или над­ре­а­ли­зо­ва­ну кул­ту­ру савре­ме­ног Запа­да.

Са нашег ста­но­ви­шта, читав дада­и­стич­ки опус Три­стан Царе се може све­сти у основ­ну алхе­миј­ску фор­му­лу sol­ve et coa­gu­la, коју сре­ће­мо и у свим зна­чај­ни­јим езо­те­риј­ско-екс­о­те­риј­ским прав­ци­ма дело­ва­ња, где под­ра­зу­ме­ва две фазе про­це­са реа­ли­за­ци­је: руше­ње-гра­ђе­ње. По Рене Гено­ну, „сма­тра се да фор­му­ла sol­ve et coa­gu­la, на изве­стан начин садр­жи сву тај­ну (алхе­миј­ског) ,Вели­ког Дела’, јер репро­ду­ку­је про­цес уни­вер­зал­не мани­фе­ста­ци­је, са два обр­ну­те фазе”.^[32]Рене Генон: La Gran­de Tri­a­de, Париз 1947. Наи­ме, у алхе­миј­ској спе­ку­ла­ци­ји, фаза sol­ve одго­ва­ра рас­тва­ра­њу про­сте мате­ри­је до при­мор­ди­јал­ног, хао­тич­ног и неиз­ди­фе­рен­ци­ра­ног ста­ња mate­ria pri­ma, а фаза coa­gu­la одго­ва­ра чину „коа­гу­ла­ци­је” и „пози­тив­не ква­ли­фи­ка­ци­је” мате­риа при­ма у тер­ми­ни­ма сим­бо­ли­ке „зла­та” или „бесмрт­но­сти”. У слу­ча­ју дада­и­стич­ког дела Три­стан Цара, алхе­миј­ско „coa­gu­la” има пре­ци­зну коре­спон­ден­ци­ју у њего­вим мани­фе­сти­ма, а „coa­gu­la” у њего­вим „афир­ма­тив­ним” тек­сто­ви­ма о дада­и­сти­ма, при­ја­те­љи­ма или „црнач­кој умет­но­сти”. Мора­мо при­зна­ти да нам изгле­да посве нео­бја­шњи­ва чиње­ни­ца ско­ро пот­пу­ног игно­ри­са­ња тих раз­ли­ка, јер се о Цари гово­ри искљу­чи­во као о покре­та­чу вели­ких „нега­ци­ја”. Оту­да је изо­ста­ло и раз­у­ме­ва­ње алхе­миј­ског зна­че­ња њего­вог опу­са, које се може спо­зна­ти само кроз рела­ци­ју „нега­тор­ског” и „афир­ма­тив­ног” Царе, као два ком­пле­мен­тар­на аспек­та једин­стве­ног дело­ва­ња.

Узгред рече­но, чуд­но је и да мно­ге алу­зи­је Царе на „тај­ни” или „скри­ве­ни” сми­сао дада­и­зма нису иза­зва­ле одго­ва­ра­ју­ћу пажњу. У јед­ном пре­да­ва­њу о дада­и­зму, Цара екс­пли­цит­но изја­вљу­је: „Оно што инте­ре­су­је дада­и­сту, то је његов начин живо­та.^[33]Ова изја­ва би могла и да савр­ше­но изра­зи алхе­миј­ски циљ, јер и као што дада­и­сте не инте­ре­су­је умет­ност већ про­ме­на живо­та, тако и алхе­ми­сту не инте­ре­су­је про­из­вод­ња зла­та, прем­да делу­је у … Наставите са читањем Али, ту доди­ру­је­мо један терен резер­ви­сан за вели­ку тај­ну”.^[34]Пре­да­ва­ње о Дади Три­стан Царе је одр­жа­но у Вај­ма­ру и Јени, 23. и 25. сеп­тем­бра 1922. Обја­вље­но у Merz, Хано­вер, јану­ар 1924. Прем­да ту „тај­ну” није открио, он је ипак опи­сао нај­ши­ре поље њене мани­фе­ста­ци­је, ука­зав­ши на оно што дада­и­зам није, те на оно чему је дада­и­зам сли­чан: „Гре­ши­те ако веру­је­те да је Дада јед­на модер­на шко­ла или реак­ци­ја про­тив акту­ел­них шко­ла… Дада уоп­ште није модер­на, већ је повра­так јед­ној рели­ги­ји инди­фе­рент­но­сти, ква­зи-буди­стич­ког типа.”^[35]Три­стан Цара: Како сам постао љубак, сим­па­ти­чан, фин; про­чи­та­но у гале­ри­ји „Пово­лозкy”, 19. децем­бра 1920. Обја­вље­но у Vie des Let­tres, бр. 4, Париз 1921. На истом месту, Цара дефи­ни­ше дада­и­зам као „про­ви­зор­ну рели­ги­ју”, наго­ве­шта­ва­ју­ћи могућ­ност њене при­пад­но­сти пољу сред­ста­ва реа­ли­за­ци­је вишег пла­на: „Веру­јем да је дада само јед­но дру­го­ра­зред­но божан­ство, које у свој скром­но­сти, тре­ба ста­ви­ти поред дру­гих, у акту­ел­ном меха­ни­зму про­ви­зор­них рели­ги­ја.” Конач­но, у јед­ном од мани­фе­ста, у Мани­фе­сту о сла­бој Љуба­ви и гор­кој Љуба­ви, Цара се „отва­ра” о „затва­ра­њу”: „(Дада је) вели­ка мисте­ри­ја; вели­ка мисте­ри­ја је тај­на, али је пар осо­ба зна­ју. У сва­ком слу­ча­ју, никад неће­мо откри­ти шта је дада. Да би вас још мало дез­о­ри­јен­ти­са­ли, рећи ћу вам нешто ова­ко: дада је дик­та­ту­ра духа, дада је дик­та­ту­ра јези­ка, или, дада је смрт духа, а то се сви­ђа мно­гим мојим при­ја­те­љи­ма.”

Јасни­ји се од све­га тога не може бити, али, упр­кос те јасно­ће, људи су поста­ја­ли оно што је био и декла­ри­са­ни циљ дада­и­зма: „несве­сни дада­и­сти”, игно­ри­шу­ћи скри­ве­ни фор­ма­тив­ни и инфор­ма­тив­ни прин­цип дада­и­зма, као сред­ства јед­не пара-алхе­миј­ске тран­сфор­ма­ци­је кул­ту­ре и модер­ног чове­ка.

При ана­ли­зи Цари­них мани­фе­ста, одно­сно „нега­тор­ског” аспек­та дада­и­зма, пада­ју у очи очи­глед­не ана­ло­ги­је са алхе­миј­ском фазом sol­ve. По алхе­миј­ској док­три­ни, та фаза је нео­п­ход­ни услов дру­ге, у зна­ку coa­gu­la, те Зака­рие у трак­та­ту De la Phi­lo­sop­hie Natu­ral­le des Meta­ux, лапи­дар­но сажи­ма то основ­но пра­ви­ло алхе­миј­ске опе­ра­ци­је: „Ако не знаш пра­во рас­па­да­ње нашег тела, немој почи­ња­ти да радиш, јер, буду­ћи да ти је то непо­зна­то, све оста­ло ће бити уза­луд­но”. Реј­монд Лул у Cla­vi­cu­lae изра­жа­ва исти кон­цепт када учи да „мета­ли не могу бити изме­ње­ни, ако нису све­де­ни на mate­ria pri­ma”. Алхе­миј­ски трак­та­ти пру­жа­ју оби­ље сино­ни­ма опе­ра­ци­је sol­ve, од „смр­ти”, „кон­вер­зи­је у кон­фу­зну масу”, пре­ко „чишће­ња”, „тру­ље­ња”, све до „nigri­do”. Ана­лог­но, иде­ју о нео­п­ход­но­сти иза­зи­ва­ња ката­стро­фе, руше­ња или „тру­ље­ња”, као пред­у­сло­ва „обно­ве”, пре­у­зи­ма и масон­ски син­кре­ти­зам, као послед­њи исто­риј­ски израз древ­них хтон­ских схва­та­ња зако­на који вла­да­ју све­том „Све­те Мате­ри­је”. Наи­ме, у риту­а­лу масон­ске ини­ци­ја­ци­је, на пита­ње мај­сто­ра: „Шта зна­чи поно­во гроб Хира­ма?” — посве­ће­ник одго­ва­ра: „Да mate­ria pri­ma не може да се репро­ду­ку­је, осим после рас­па­да­ња, тру­ље­ња”; на пита­ње: „Шта зна­чи у ложи вео­ма Сре­ћан?” — одго­ва­ра се: „Хирам или mate­ria pri­ma, која после тру­ље­ња поста­је извор живо­та.”^[36]Жан Мари Рагон: De la Macon­ne­rie occul­te e de l’ini­ti­a­tion her­me­ti­que, Париз 1926.

Исту иде­ју Цара пре­во­ди у савр­ше­но изо­мор­фан „лите­рар­ни” рецепт: „Узми­те нови­не. Узми­те мака­зе. Иза­бе­ри­те у нови­на­ма чла­нак дужи­не која је потреб­на вашој пое­зи­ји. Исе­ци­те чла­нак. Потом, исе­ци­те пажљи­во сва­ку реч која чини чла­нак и ста­ви­те је у вре­ћу. Тре­си­те је пажљи­во. Вади­те вани исе­чак за исеч­ком, ста­вља­ју­ћи их у поре­дак ство­рен вађе­њем. Пре­ко­пи­рај­те то пажљи­во. Пое­зи­ја ће вам личи­ти”.^[37]Три­стан Цара: Мани­фест о сла­бој Љуба­ви и гор­кој Љуба­ви (VIII), у оп. цит. Но, циљ те „опе­ра­ци­је” није у пуком ства­ра­њу „пое­зи­је”, већ у „сазна­њу”: „Уни­шта­вај­те све што је у вама. Само тако може­те схва­ти­ти мно­ге ства­ри”.^[38]Три­стан Цара: Пре­да­ва­ње о Дади, у оп. цит. То „сазна­ње” је као про­ди­ра­ње у мисте­ри­ју, у есен­ци­ју или суп­стан­ци­ју, те је у неким европ­ским езо­те­риј­ским или магиј­ским риту­а­ли­ма, чин сазна­ња репре­зен­то­ван заба­да­њем игле у хлеб, као сим­бол „мале мисте­ри­је”, а у чему је хри­шћан­ски поглед видео „сатан­ски” чин, услед позна­те аси­ми­ла­ци­је Хри­сто­вог тела за хлеб, те је иста кри­ти­ка заи­ста и инспи­ри­са­ла уво­ђе­ње тог риту­а­ла у нео-сатан­ске „цркве”, као део „анти-литур­ги­је”. Елем, Цара сасвим пре­ци­зно изја­вљу­је да је „дада зари­ла иглу у топли хлеб”, хоте­ћи рећи да је ушла у „малу мисте­ри­ју”.

Пошто је циљ алхе­миј­ског sol­ve или раза­ра­ња упра­во супрот­ност сва­ком покре­ту, дакле мир при­мор­ди­јал­не мате­ри­је, у све­тлу тог ста­ва, биће јасни­је и Цари­но изла­га­ње „сушти­не” дада­и­зма: „Дада је непо­крет­ност, супрот­на стра­сти­ма. Рећи ћете да је то пара­докс, јер се Дада мани­фе­сту­је акти­ма наси­ља. Да, тач­но је да су акци­је инди­ви­дуа захва­ће­них раза­ра­њем при­лич­но насил­не, али, када се те реак­ци­је буду исцр­пе­ле, пони­ште­не јед­ним стал­ним и про­гре­сив­ним, сатан­ским ,због чега?’, оно што оста­је и што доми­ни­ра јесте инди­фе­рент­ност”.^[39]Три­стан Цара оп. цит. Није тешко аси­ми­ли­ра­ти ту „инди­фе­рент­ност”, коју Цара под­вла­чи, у неиз­ди­фе­рен­ци­ра­но­сти мате­риа при­ма, као њен пси­хо­ло­шки или људ­ски екви­ва­лент.

Ову интер­пре­та­ци­ју леги­ти­ми­шу и сва оста­ла места код Царе, где се дада­и­зам дефи­ни­ше упра­во као сред­ство реа­ли­за­ци­је оног ста­ња поми­ре­ња супрот­но­сти, које по низу хтон­ских док­три­на карак­те­ри­ше mate­ria pri­ma или „При­мор­ди­јал­но Једин­ство”. По Цари, Дада „вра­ћа умет­ност почет­ној јед­но­став­но­сти”; она је „тач­ка у којој се да и не сре­ћу”.^[40]Три­стан Цара: оп. цит. Цара пара­фра­зи­ра и основ­ни став док­три­не Хер­ме­са Три­сме­ги­ста, леген­дар­ног осни­ва­ча алхе­ми­је, када каже: „Виси­на пева оно што је рече­но у дуби­ни”,^[41]Три­стан Цара: Нота о умет­но­сти: Х. Арп, у Дада бр. 2, Цирих, јули 1917. а што тре­ба схва­ти­ти у тер­ми­ни­ма коре­спон­ден­ци­ја микро­ко­смо­са и макро­ко­смо­са, те афир­ма­ци­је супрем­не вред­но­сти Мате­ри­је, као „дуби­не”.

Потом, пот­пу­но у скла­ду са алхе­миј­ском иде­јом да након нере­да sol­va сле­ди ред coa­gu­la, Цара екс­пли­цит­но ука­зу­је на ред као крај­ње исхо­ди­ште дада­и­стич­ког „руше­ња”, а што су доса­да­шњи интер­пре­та­то­ри дада­и­зма, пот­пу­но губи­ли из вида виде­ћи у дада­и­зму само интен­ци­ју „руше­ња”, дакле sol­ve. „Оно што је сасвим изве­сно — каже Три­стан Цара — то је да tabu­la rasa, од које смо ми напра­ви­ли инфор­ма­тив­ни прин­цип наших акци­ја, није имао дру­гу вред­ност до у функ­ци­ји нечег дру­гог, које је тре­ба­ло да усле­ди tabu­la rasa. Тај нео­п­ход­ни неред, импли­ци­рао је ностал­ги­ју за изгу­бље­ним редом или анти­ци­па­ци­ју новог реда будућ­но­сти”.^[42]Три­стан Цара: пред­го­вор за Dada Pain­ters and Poets Роберт Модер­ве­ла, Њујорк 1951. Већ у Мани­фе­сту Дада 1918, изри­чи­то се каже да „после маса­кра, оста­је нам нада јед­ног про­чи­шће­ног чове­чан­ства”. То је „апсо­лут­на чисто­ћа јед­ног космич­ког и уре­ђе­ног хао­са, веч­ног у дру­гом гло­бу­лу без тра­ја­ња, без даха, без све­тло­сти, без кон­тро­ле”. Зато су „први дада­и­сти про­тив Даде”, али упра­во врли­ном пре­ла­за у дру­гу фазу, coa­gu­la. Пишу­ћи о Ревер­диу, Цара бли­же одре­ђу­је кон­цепт „космич­ког”: „Оно што нази­вам космич­ким је есен­ци­јал­ни ква­ли­тет умет­нич­ког дела. Јер импли­ци­ра ред, нео­п­ход­ни услов за живот било ког орга­ни­зма… Ред је репре­зен­та­ци­ја Једин­ства, упра­вље­ног уни­вер­зал­ним моћи­ма…”^[43]Три­стан Цара: Pier Rever­di: hes ardo­i­ses du toit, hes joc­fcets camo­u­fles, у Дада бр. 4—5, Цирих, мај 1919. У Ноти о црнач­кој умет­но­сти Цара савр­ше­но дефи­ни­ше фазу цоа­гу­ла дада­и­зма по наче­лу: „Гра­ди­ти по хар­мо­нич­ним хије­рар­хи­ја­ма”.^[44]Три­стан Цара: Нота о црнач­кој умет­но­сти, у Sic, Париз, сеп­тем­бар-окто­бар 1917. Сам наслов тек­ста може се чита­ти и као „нота о умет­но­сти нигри­до”, јер ту Цара изла­же основ­ну или општу иде­ју алхе­ми­ста да из нигри­до ваде „све­тлост”: „Из таме, узи­ма­мо све­тло­сти.”

Исту иде­ју, Цара раз­ви­ја у Ноти о пое­зи­ји, где каже да је „тама про­дук­тив­на ако је све­тлост таквог бље­ска и чисто­ће да осле­пи нашег бли­жњег”.^[45]Три­стан Цара: Нота о пое­зи­ји, у Дада бр. 4—5, Цирих, мај 1919. Такву изја­ву, неу­пу­ће­ност или инте­лек­ту­ал­на лењост чита у тер­ми­ни­ма дада­и­стич­ког „апсур­да”, тим пре, јер је у модер­ној кул­ту­ри апсурд постао знак добр­ог уку­са. Наи­ме, на први поглед изгле­да крај­ње немо­гу­ћа иде­ја да тама ства­ра све­тлост. Но, у кон­тек­сту езо­те­риј­ских или мета­фи­зич­ких иде­ја, таква изја­ва изгле­да посве кон­вен­ци­о­нал­на, јер изра­жа­ва запра­во јед­но опште место гно­стич­ке мисли која је нашла сво­ју визу­ел­ну репре­зен­та­ци­ју у мон­стру­о­зним фигу­ра­ма гот­ских кате­дра­ла или гот­ских капи­те­ла. Сма­тра­ло се, у гно­стич­кој спе­ку­ла­ци­ји — као што томе све­до­чи и Physio­lo­gus, чуве­ни гно­стич­ки атлас има­ги­нар­них, мон­стру­о­зних живо­ти­ња — да само кроз кон­тем­пла­ци­ју чудо­ви­шно­сти, мисао може бити довољ­но сна­жно покре­ну­та да би досе­гла сфе­ру сублим­но­сти, одно­сно, да само кроз кон­тем­пла­ци­ју пот­пу­ног мра­ка, мисао може сво­јом жуд­њом за све­тло­шћу, досе­ћи ону апсо­лут­ну све­тлост, незе­маљ­ског карак­те­ра, запра­во ону уну­тра­шњу све­тлост „дру­гог” али пра­вог ја. У том сми­слу, Цари­на „тама је про­дук­тив­на” само ако је у тој мери згу­сну­та да иза­зо­ве апсо­лут­но осве­тље­ње, рав­но сна­зи осле­пље­ња, које овде има тако­ђе сим­бо­лич­ни сми­сао. Наи­ме, у мно­гим хтон­ским кул­то­ви­ма, ини­ци­ја­ци­ја је била пове­зи­ва­на са сим­бо­лич­ним сле­пи­лом, одно­сно, са спо­соб­но­шћу да се види „нат­чул­на” ствар­ност јер чула виде само „илу­зи­је”. Тај мотив риту­ал­ног и ини­ци­јат­ског сле­пи­ла већ је био пред­мет мно­гих спе­ку­ла­ци­ја и фигу­ра­тив­них репре­зен­та­ци­ја у мани­ри­зму, где је Купи­дон био при­ка­зи­ван без очи­ју, пра­зних, мртвих, вери­стич­ки при­ка­за­них дупљи.^[46]За шире раз­ма­тра­ње фено­ме­на, виде­ти у Едгар Винд: Pagan Myste­ri­es in the Rena­is­san­ce, Окс­форд 1958. „Бли­жњи” о коме гово­ри Цара је оно што је кроз „про­све­тље­ње”, одно­сно „осло­бо­ђе­ње”, напу­ште­но, као бив­ше ја. Дру­гим речи­ма, Цара гово­ри као да је напу­стио то ја, раз­ли­ку­ју­ћи два режи­ма све­тло­сти: илу­зор­ну и истин­ску: „У тами, све­тлост бли­жњег је за нас микро­скоп­ска и бес­крај­но згу­сну­та игра еле­ме­на­та сен­ки у тру­ље­њу”. У алхе­миј­ској тер­ми­но­ло­ги­ји, „тру­ље­ње сен­ки”, као знак „одба­ци­ва­ња сен­ки” сим­бо­ли­ше про­цес при­бли­жа­ва­ња супрем­ној све­тло­сти, све­при­сут­не све­тло­сти, где оту­да нема сен­ки, као што их и логич­ки не може бити у самом Сун­цу, већ само изван. Зато се од алек­сан­дриј­ске алхе­ми­је јед­ног Зоси­ма, до ислам­ске, пона­вља једин­стве­но упут­ство: „Изба­ци­те сен­ку из Бакра”^[47]По Бер­тло­ту: Le Chi­mie au moyen-age, Париз 1893. јер су „Тело, Дух и Душа осла­бље­ни услед сен­ке која је на њих пала”.^[48]Кома­рио, по Јули­ус Ево­ла: La Tra­di­zi­o­ne erme­ti­ca, Рим 1971.

У Ноти о црнач­кој умет­но­сти, Цара изо­штра­ва конач­ни циљ цоа­гу­ла фазе дада­и­зма у тер­ми­ни­ма сим­бо­ла пира­ми­де: „Са чисто­ћом, ми смо прво дефор­ми­са­ли, потом разо­ри­ли пред­мет; при­бли­жи­ли смо се повр­ши­ни, про­би­ли смо је… Нова умет­ност је нада­све кон­цен­тра­ци­ја, угао пира­ми­де ка оној тач­ки на врху, која је крст”. Тај „крст”, као сим­бол цен­трич­но­сти, „непо­мич­ног покре­та­ча” све­га, под­вла­чи сим­бол врха пира­ми­де као „деми­јур­шке Речи, прве неви­дљи­ве моћи… тотал­но савр­ше­не и плод­не”.^[49]Хер­мес Три­сме­гист, фраг­мент 28, по вер­зи­ји Фесту­жи­је­ра, Париз 1964. У истом тек­сту, Цара каже да у чове­ку види „месец, дрве­ће, црно, метал, зве­зде, рибу”, да би тај алхе­миј­ски реч­ник наста­вио у сти­лу који ево­ци­ра стил хим­ни алхе­миј­ских трак­та­та: „Нека космич­ки еле­мен­ти теку симе­трич­ни. Дефор­ми­са­ти, кува­ти. Рука је сна­жна, широ­ка.^[50]Овај израз асо­ци­ра чест алхе­миј­ски израз да се сво „Вели­ко Дело” ства­ра „само рука­ма”. Уста садр­же сна­гу таме, неви­дљи­ву суп­стан­ци­ју, добр­о­ту, страх, мудр­ост, кре­а­ци­ју, ватру”.^[51]Три­стан Цара: Нота о црнач­кој умет­но­сти, оп. цит. Ту уста ево­ци­ра­ју два режи­ма сим­бо­ло­ги­је; у првом, као дру­го име ваги­не, она су сим­бол алхе­миј­ске Мате­ри­је Мај­ке Земље хтон­ских кул­то­ва, те и сви изре­че­ни атри­бу­ти савр­ше­но одго­ва­ра­ју сим­бо­лу: „суп­стан­ци­ја” одго­ва­ра Мате­ри­ји, пошто Духу одго­ва­ра „есен­ци­ја”; „суп­стан­ци­ја” је „неви­дљи­ва” јер је у дуби­ни Мај­ке Земље, која је прин­цип „кре­а­ци­је”, извор „добр­о­те” али и „ватре”. Зато се у алхе­миј­ској тер­ми­но­ло­ги­ји, фаза sol­ve озна­ча­ва и тер­ми­ном „повра­так уте­ру­су”, те, по Пара­цел­зу­су, „ко хоће да уђе у Бож­је цар­ство, мора прво са сво­јим телом, у сво­ју мај­ку да уђе и тамо умре… цео свет тре­ба да уђе у мај­ку и да умре”.^[52]По Јули­ус Ево­ла: оп. цит. Дру­ги режим сим­бо­ло­ги­је „уста” је ком­пле­мен­та­ран првом; у низу езо­те­риј­ских док­три­на, „уста” су сим­бол места или тач­ке пре­се­ка супер­и­о­р­ног и инфе­ри­ор­ног све­та. Уста су вра­та раја, као и пакла, те су по Јун­гу веза­на за иде­ју „ватре”, јер су „реч” и „ватра” два обли­ка мани­фе­ста­ци­је енер­ги­је мана. Оту­да и Цари­на „уста” тако­ђе „садр­же ватру”, а на дру­гом месту, он ће круп­ним сло­ви­ма испи­са­ти: „МИСАО СЕ ПРА­ВИ У УСТИ­МА”.^[53]Три­стан Цара: Мани­фест о сла­бој Љуба­ви и гор­кој Љуба­ви, оп. цит.

У истом сле­ду раз­ма­тра­ња, тре­ба рећи и то, да су „уста” често сим­бол „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства”, јер визу­ел­на изо­мор­фи­ја „јаје­та”, за које смо већ виде­ли да сим­бо­ли­ше исти енти­тет. Поред „уста” и „јаја”, иде­ју „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства” сим­бо­ли­ше и „сфе­ра”, за коју Цара каже да је „савр­ше­ни при­мер савла­дљи­вог бес­кра­ја”.^[54]Три­стан Цара: Нота о црнач­кој пое­зи­ји, Сиц, Париз, новем­бар 1918. Тре­ба дода­ти да је у алхе­миј­ској тер­ми­но­ло­ги­ји „зла­то” атри­бут тог „јаје­та”, као општи знак „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства”. И упра­во о том „злат­ном јаје­ту” гово­ри Цара у тек­сту о Ревер­ди­је­вом Le Vole­ur de Talan: „Епи­зо­де су бри­жљи­во зао­де­ну­те у непо­зна­ту суп­стан­ци­ју. У про­тив­ном, сукоб еле­ме­на­та би био суви­ше бру­та­лан. Али, у злат­ном јају гори тежак живот”.^[55]Три­стан Цара: Pier Rever­di, итд. оп. цит. Дру­гим речи­ма, Цара хоће да каже, како је алхе­миј­ски сми­сао дада­и­стич­ког дела скри­вен, јер би откри­ће било „бру­тал­но”, у сми­слу суда­ра езо­те­риј­ске и екс­о­те­риј­ске сфе­ре дело­ва­ња, али да не тре­ба мисли­ти како је због тога езо­те­риј­ски живот лак јер је поште­ђен упли­ва спољ­них ути­ца­ја; у алхе­миј­ском ата­но­ру, у „злат­ном јаје­ту” заи­ста „гори тежак живот”.

У све­тлу езо­те­риј­ског зна­че­ња „супрем­не тач­ке”, о којој ће гово­ри­ти и Бре­тон,^[56]За шире раз­ма­тра­ње езо­те­риј­ског зна­че­ња „супрем­не тач­ке” у тер­ми­но­ло­ги­ји Бре­то­на, виде­ти код Мишел Кару­же: Andre Bre­ton et les don­ne­es jon­da-men­ta­les du surr­ća­u­sme, Париз 1950. поста­је јасан и „пози­тив­ни” про­грам Цари­ног дада­и­зма: „Фик­си­ра­ти тач­ку у којој су сна­ге кон­цен­три­са­не, из које изви­ре фор­му­ли­са­ни сми­сао, неви­дљи­во зра­че­ње суп­стан­ци­је, при­род­не рела­ци­је али скри­ве­не и истин­ске, чед­но, без обја­шње­ња”.^[57]Три­стан Цара: Нота о црнач­кој пое­зи­ји, оп цит.

Оби­ље еле­ме­на­та Мате­ри­је, које сре­ће­мо у дру­гом, „афир­ма­тив­ном” делу Цари­ног дада­и­стич­ког опу­са, ево­ци­ра упра­во зна­чај који Мате­ри­ја има у свим езо­те­риј­ским, те посеб­но алхе­миј­ским док­три­на­ма хтон­ског поре­кла, јер је по Ели­ја­деу, алхе­ми­ја рође­на на тлу првих, мисте­риј­ских и риту­ал­них иску­ста­ва Мате­ри­је, где је човек „откри­вао моћ мења­ња моду­са бића Суп­стан­ци­је”.^[58]Мир­ча Ели­ја­де: For­ge­rons et Alchi­mi­stes, Париз 1956. У сушти­ни, алхе­миј­ска док­три­на сма­тра да је про­цес тран­сфор­ма­ци­је Мате­ри­је у Зла­то, током кру­жног про­це­са реин­те­гра­ци­је „Прво­бит­ном Једин­ству” — неми­но­ван, али он жели да тај про­цес вештач­ки убр­за, како би „злат­но ста­ње” дожи­вео за живо­та. Оту­да алхе­миј­ска опе­ра­ци­ја опо­на­ша, али у скра­ће­ном обли­ку, вре­мен­ски саже­том, основ­не про­це­се При­ро­де. Оту­да алхе­миј­ски трак­та­ти стал­но пона­вља­ју исти савет: да тре­ба сле­ди­ти, опо­на­ша­ти При­ро­ду. Зато и Цара гово­ри 0 „раз­у­ме­ва­њу, при­ла­го­ђе­ном мате­ри­ји која се пре­о­бра­жа­ва”.^[59]Три­стан Цара: оп. цит.

И када пише: „про­јек­туј сво­ју визи­ју раја у пакао, и обр­ну­то; нема ничег све­тог (јер) све је божан­ска есен­ци­ја”^[60]Три­стан Цара: R. Hul­sen­bek: Pri­e­res fan­ta­stiq­ves, у Дада, бр. 3, Цирих, мај 1918. — тешко је пове­ро­ва­ти да му такву мисао није суге­ри­са­ла чуве­на алхе­миј­ска Tabu­la sma­rag­di­na: „… Усп­ни се од Земље пре­ма Небе­си­ма. И спу­сти се поно­во на Земљу, и ује­ди­ни у себи сна­ге рај­ских и пакле­них ства­ри. Тако ћеш доби­ти слав­ни сјај свог уни­вер­зу­ма, и сва тама ће се око тебе расу­ти.” Зад­њи став Царе је посве логи­чан, јер тамо где је све „божан­ско”, очи­то ништа не може бити „све­то”, јер је све­то само „суро­гат” или одраз „божан­ског”, дакле изван еми­нент­не сфе­ре „божан­ске есен­ци­је”.

У алхе­миј­ској сим­бо­ло­ги­ји, фигу­ра обр­ну­тог дрве­та озна­ча­ва успех прве фазе, сол­ве; алхе­ми­ста је дошао до коре­на све­та, те посе­че­но ста­бло одго­ва­ра чину цоа­гу­ла, одно­сно пози­тив­ној ква­ли­фи­ка­ци­ји мате­риа при­ма у тер­ми­ни­ма зла­та. Одјек тог древ­ног хтон­ског сим­бо­ла, нала­зи­мо и у Бха­га­вад Гита, где пише: „Гово­ре о веч­ном све­том дрве­ту, као оном (дрве­ту), које има гра­не доле а коре­ње горе… и онај ко га (тако) позна­је, тај позна­је Веде”. У Цари­ној вер­зи­ји, исто гла­си: „Испод коре обо­ре­них ста­ба­ла, тра­жим пор­трет буду­ћих ства­ри, сна­ге, и можда, у кана­ли­ма, живот већ нати­че таму гво­жђа и угља.”^[61]Три­стан Цара: Нота о пое­зи­ји, оп. цит.

Конач­но, сва­ки би алхе­ми­чар пот­пи­сао сле­де­ћу мор­фо­ло­ги­ју При­ро­де, коју Цара опи­су­је пово­дом Ханс Арпа: „Сва­ка ствар у при­ро­ди садр­жи скри­ве­ну јасно­ћу сво­је орга­ни­за­ци­је, истка­не од веза које су ује­ди­њу­ју као поро­ди­це лунар­них све­тло­сти; цен­тар јед­ног точ­ка који би се окре­тао до бес­кра­ја, сфе­ра везу­је њену сло­бо­ду, њену конач­ну егзи­стен­ци­ју, апсо­лут­ну, за без­број­не, кон­струк­тив­не зако­не.”^[62]Три­стан Цара: Нота о умет­но­сти: Х. Арп, оп. цит.

За раз­ма­тра­ње алхе­миј­ске инспи­ра­ци­је дада­и­зма, зна­чај­но је и Цари­но раз­ла­га­ње име­на „Мал­до­рор”, које се може чита­ти и као „зло ужа­са”, али и као „злат­на болест”, одно­сно „злат­на гро­зни­ца”. Удва­ја­ње речи „зла­то” у „Мал­до­рор”, ука­зу­је на јед­но супрем­но, алхе­миј­ско а не обич­но зла­то, те Цара каже: „Зло зла­та зла­та, зла­то је сло­ми­ло смрт.”^[63]Три­стан Цара: Нота о гро­фу Лотре­а­мо­ну, или урлик, у Lit­ti­ra­tu­re, Париз, март 1922. Ако под­се­ти­мо да реа­ли­за­ци­ја алхе­миј­ског зла­та зна­чи реа­ли­за­ци­ју бесмрт­но­сти, биће и пот­пу­но јасан сми­сао изра­за да је зла­то „сло­ми­ло смрт”.

Тре­ба ука­за­ти и на магиј­ско поре­кло дада­и­стич­ких пое­зи­ја, ство­ре­них бесми­сле­ним ређа­њем речи или ства­ра­њем пот­пу­но нових, нечу­ве­них речи. Већ 1115 годи­не пре нове ере, еги­пат­ски све­ште­ни­ци су дошли до закључ­ка да се божан­ство може дозва­ти само изго­ва­ра­њем бесми­сле­них, нечу­ве­них речи, јер „над­људ­ско” не може бити дозва­но људ­ским јези­ком. У дру­гом сми­слу, те бесми­сле­не пое­зи­је су биле и ими­та­ци­је ман­тра, дакле у ево­ка­тив­но-магиј­ској функ­ци­ји, о чему сам Три­стан Цара пру­жа недво­сми­сле­но све­до­чан­ство: „Пола­зи­ло се од прет­по­став­ке да су се речи могле ого­ли­ти њихо­вог непо­сред­ног зна­че­ња, да би се омо­гу­ћи­ло да делу­ју, у пое­зи­ји, искљу­чи­во у функ­ци­ји ево­ка­тив­них моћи, по магиј­ским прин­ци­пи­ма, исто тако тешко схва­тљи­вим, као што и тешко иска­зљи­вим. Ана­ло­ги­је тог поступ­ка са оним супер­по­зи­ци­је сли­ка и са уло­гом коју има­ју речи у неу­сло­вље­ном мишље­њу, за нас су биле еви­дент­не, прем­да то никад нисмо јасно фор­му­ли­са­ли. Гади­ла нам се и сама иде­ја да пру­жа­мо обја­шње­ња, јер је Дада била спи­ри­ту­ал­на дик­та­ту­ра”.^[64]Три­стан Цара: пред­го­вор за Dada Pain­ters and Poets, оп. цит.

На кра­ју овог дела изла­га­ња, мора­мо при­ме­ти­ти како је вео­ма чуд­но да досад није при­ме­ће­на дубо­ко кон­зер­ва­тив­на, ностал­гич­на осно­ва дада­и­зма, и то не толи­ко у сми­слу изло­же­них езо­те­риј­ских инспи­ра­ци­ја, већ упра­во у сми­слу пуког и сви­ма доступ­ног, естет­ског раз­ма­тра­ња. И у том погле­ду, Цара је био вео­ма јасан: на пла­ну умет­но­сти, дело­ва­ње фазе сол­ве се одно­си­ло само на свет који је усле­дио пет­на­е­стом веку; тре­ба­ло је поно­во гра­ди­ти кате­дра­ле: „Ми хоће­мо да наста­ви­мо тра­ди­ци­ју црнач­ке умет­но­сти, еги­пат­ске, визан­тиј­ске, гот­ске и да у нама уни­шти­мо ата­вич­ки сен­зи­би­ли­тет, који је насле­ђен од одврат­не епо­хе, која је усле­ди­ла пет­на­е­стом веку… Ради­ти, сви зајед­но, ано­ним­но, на вели­кој кате­дра­ли живо­та, коју при­пре­ма­мо; ниве­ли­са­ти људ­ске инстинк­те, који ће, ако се ста­ви суви­ше вели­ки акце­нат на пер­со­нал­ност, попри­ми­ти баби­лон­ске про­пор­ци­је зла и цини­зма”.^[65]Три­стан Цара: Pier Ревер­ди, итд. оп. цит. У том иде­а­лу „ано­ним­но­сти” и „ниве­ла­ци­је инстинк­та” те „депер­со­нал­но­сти” није тешко пре­по­зна­ти оне исте иде­је које је испо­ве­дао тео­зо­фи­зам Мон­дри­ја­на и вео­ма је чуд­но да се нико од исто­ри­ча­ра модер­не умет­но­сти није зачу­дио пред чиње­ни­цом да су два, фор­мал­но посве анти­те­тич­ка покре­та као што су дада­и­зам и „нео­пла­сти­ци­зам” Де Стиј­ла, одр­жа­ва­ли вео­ма чвр­сте везе и сарад­њу. Та веза је, у све­тлу изло­же­ног, посве разу­мљи­ва: деструк­тив­ни дада­и­зам — кон­струк­тив­ни Де Стијл: sol­ve-coa­gu­la.

Узгред рече­но, и ту фасци­на­ци­ју Царе кате­дра­ла­ма тре­ба посма­тра­ти не у хри­шћан­ском, већ у езо­те­риј­ском кон­тек­сту, јер и данас тра­ју поле­ми­ке реван­ди­ка­ци­ја, од масо­на, који поче­так сво­је модер­не исто­ри­је везу­ју за кате­дра­ле и кор­по­ра­ци­је „сло­бод­них зида­ра”, до дивул­га­то­ра алхе­миј­ске док­три­не, попут Фул­ка­не­ли­ја, који у кате­дра­ла­ма пре­по­зна­ју спо­ме­ник алхе­миј­ске сим­бо­ло­ги­је.^[66]Фул­ка­не­ли: Le myste­re des cathćdra­les, Париз 1964. Цари­на визи­ја „вели­ке кате­дра­ле живо­та”, коју тре­ба сви зајед­но и „ано­ним­но” да при­пре­ма­ју и ства­ра­ју, инспи­ри­са­ла је и дада­и­сту Сви­тер­са „изу­ми­о­ца тех­ни­ке кола­жа”, у окви­ру „исто­риј­ских аван­гар­ди” који је, по речи­ма Вер­нер Хафт­ма­на, „хтео да сагра­ди јед­ну кате­дра­лу са ства­ри­ма и за ства­ри (у ства­ри, од ђубре­та; прим. Д. К.), про­вев­ши читав живот у том раду”.^[67]Вер­нер Хаф­ти­нан: Male­rei im 20. Jahr­hun­dert, Мин­хен 1954.

У сти­лу љуп­ке тупа­во­сти, свој­стве­не кате­го­ри­ји „кун­сти­сто­ри­ча­ра”, Вер­нер Хафт­ман нам испо­ве­да сво­је оду­ше­вље­ње том кате­дра­лом од ђубре­та: „Заи­ста је магич­но да један човек, опсед­нут чароб­но­шћу ства­ри (опет је у пита­њу еуфе­ми­зам, јер су те „ства­ри” — ђубре; прим. Д. К.) у јед­ној врсти несве­сне рели­ги­о­зно­сти хоће да то ево­ци­ра и при­ка­же кроз архи­тек­тон­ско дело”.

Но, да би се схва­ти­ло о каквој „кате­дра­ли” је реч, није потреб­но ићи даље од упра­во истог Хафт­ма­но­вог тек­ста: „Уну­тра­шњост (кате­дра­ле) је толи­ко пуна отпа­да­ка да није оста­ло места за људе”. Да би се схва­ти­ла „магич­ност” тог дела, довољ­но је освр­ну­ти се око себе и виде­ти свет који је наја­ви­ла та дада­и­стич­ка „кате­дра­ла” : свет пре­пун ђубри­шта, сав смр­вљен про­це­си­ма раза­ра­ња, про­це­си­ма сол­ве, свет у коме заи­ста „није оста­ло места за људе”. Сто се тиче „ано­ним­но­сти” и „ниве­ли­са­ња људ­ских инстинк­та”, то више није иде­ал већ чиње­ни­ца, окрут­на, пла­не­тар­на чиње­ни­ца фено­ме­на који је неко тач­но дефи­ни­сао као „епо­ху маса” или „уса­мље­не гоми­ле”. Као што је луцид­но при­ме­тио Ханс Зедлма­јр, „савр­ше­ну над­ре­а­ли­стич­ку архи­тек­ту­ру је ство­рио тотал­ни рат: зар има над­ре­ал­ни­јих сли­ка од сли­ка разо­ре­них гра­до­ва?”.^[68]Ханс Зедлма­јр, оп. цит. И као по неком пла­ну савр­ше­не мон­та­же кон­тра­пунк­та, док су бом­бе по Евро­пи оства­ри­ва­ле над­ре­а­ли­стич­ке визи­је, Бре­тон је по лива­да­ма Мек­си­ка ску­пљао цве­ће и леп­ти­ре.

Ука­зи­ва­ње на езо­те­риј­ско-алхе­миј­ску инспи­ра­ци­ју над­ре­а­ли­зма може зачу­ди­ти неу­пу­ће­не, јер су позна­ти Бре­то­но­ви напо­ри у сми­слу вези­ва­ња над­ре­а­ли­зма за марк­си­зам. У погле­ду езо­те­риј­ско-алхе­миј­ске сушти­не над­ре­а­ли­зма, сам Бре­тон је међу­тим пру­жио вео­ма јасне и недво­сми­сле­не дока­зе; у Дру­гом мани­фе­сту над­ре­а­ли­зма он екс­пли­цит­но озна­ча­ва циљ над­ре­а­ли­зма у тер­ми­ни­ма оства­ре­ња алхе­миј­ског „При­мор­ди­јал­ног Андро­ги­на”, у коме се поми­ру­ју супр­от­но­сти (мушко-жен­ско): „У ства­ри, овде, као и на дру­гом месту, у пита­њу је нео­п­ход­ност рекон­струк­ци­је При­мор­ди­јал­ног Андро­ги­на, о коме гово­ре све (сиц!) тра­ди­ци­је, нео­п­ход­ност њего­ве инкар­на­ци­је кроз нас, као нешто супрем­но пожељ­но и опи­пљи­во.”^[69]Андре Бре­тон, у Les Mani­fe­stes du Surr­ća­li­sme, Париз 1958.

Ако се има у виду поре­кло иде­је „При­мор­ди­јал­ног Андро­ги­на” као јед­ног поку­ша­ја аси­ми­ла­ци­је патри­јар­хал­не кул­ту­ре осва­ја­ча, од стра­не хтон­ске и матри­ја­р­хал­не кул­ту­ре ста­ро­се­де­ла­ца Меди­те­ра­на под видом поми­ре­ња, чије је тежи­ште очи­глед­но на жен­ском прин­ци­пу, онда је јасна и Бре­то­но­ва похва­ла „жени”, непо­сред­но пове­за­на за андро­ги­ни иде­ал: „Жена је та којој при­па­да сла­ва, било да је она Софи­ја фон Кун, Дио­ти­ма, Кетјен фон Хеилн­рон, Ауре­лиа, Мина де Ван­гел, ,црна’ или ,бела’ Вене­ра, или Ева из Пасти­ро­ве коли­бе… У над­ре­а­ли­зму, жена је воље­на и сла­вље­на као вели­ко обе­ћа­ње, оно које оста­је и након одр­жа­ња обе­ћа­ња.”

Тај иде­ал андро­ги­но­сти дели­ли су и оста­ли чла­но­ви Бре­то­но­ве гру­пе са таквом вехе­мент­но­шћу да је то код „про­фа­них” и неу­пу­ће­них иза­зи­ва­ло подо­зре­ња у сми­слу хомо­сек­су­ал­ног сми­сла над­ре­а­ли­зма, те је један Пол Кло­дел изја­вио: „За мене, над­ре­а­ли­зам има један једи­ни сми­сао: педер­ски.” Такве неспо­ра­зу­ме могле су, поред оста­лог, иза­зва­ти и вео­ма бру­тал­не тран­спо­зи­ци­је иде­а­ла андр­о­ги­но­сти код јед­ног Кре­ве­ла или јед­ног Десно­са. Први исти иде­ал тран­спо­ну­је у иде­ал­ни маскен­бал: „Мушкар­ци? Жене? То се више не зна!”^[70]Рене Кре­вел: Mon corps et moi, Париз 1925. Дру­ги од кре­ве­та пра­ви олтар реа­ли­за­ци­је андро­ги­на, где се „два мушкар­ца без пре­да­ха боре, наиз­ме­нич­но се пода­ју­ћи један дру­гом”.^[71]Робер Деснос: Ha liber­te ou Vamo­ur, Париз 1962. Узгред рече­но, Кса­ви­јер Готје подроб­но раз­ма­тра везу над­ре­а­ли­зма и сек­са, закљу­чу­ју­ћи да је афи­ни­тет над­ре­а­ли­ста пре­ма педе­ра­сти­ји непо­би­тан (У … Наставите са читањем Дале­ко су отме­ни­је Ели­ја­ро­ве тран­спо­зи­ци­је: „У болу, у радо­сти, били смо јед­но. Иста боја, исти мирис, исти укус, иста страст, исти одмор, иста рав­но­те­жа. Грлио сам те, грли­ла си ме, грлио сам се, грли­ла си се, не зна­ју­ћи ко смо.”^[72]Пол Ели­ар: Ombres u Une lecon de moral, Париз 1953. Или: „Мно­го сам опла­ки­вао; љушту­ра је пра­зна, јер нисмо могли да буде­мо дру­го до дво­је.”^[73]Пол Ели­ар: De l’hori­zon d’un hom­me a Vho­ri­zon de tous, u Poe­mes poli­ti­qu­es, Париз 1948. У песми L’amo­u­re­u­se (у Capi­ta­le de la dou­ler, Париз 1964), Ели­ар јасно суге­ри­ше иде­ју да је љубље­на жена упра­во сам субјект љуба­ви, одно­сно да је … Наставите са читањем

На дру­гој стра­ни, у дада­и­зму, иде­ал „При­мор­ди­јал­ног Андро­ги­на” је био егзем­пли­фи­ко­ван Диша­но­вим доцр­та­ва­њем брко­ва Мона Лизи, те у погле­ду пот­пу­но алхе­миј­ско-езо­те­риј­ског зна­че­ња њего­вог цело­куп­ног опу­са упу­ћу­је­мо на изван­ред­но темељ­ну сту­ди­ју њего­вог при­ја­те­ља Арту­ра Шва­р­ца.^[74]Арту­ро Шва­рц: Mar­cel Duc­hamp, Мила­но 1974.

Но, ука­зав­ши на „При­мор­ди­јал­ног Андро­ги­на” као супрем­ни циљ над­ре­а­ли­зма, и у „опи­пљи­вом” сми­слу, дакле у сми­слу кон­крет­не реа­ли­за­ци­је тог хер­ма­фро­дит­ског ста­ња, Бре­тон је ту испо­вест пот­кре­пио и изја­вом ана­ло­ги­ја над­ре­а­ли­зма и алхе­ми­је: „Тра­жим да се хтед­не добро уочи­ти да над­ре­а­ли­стич­ка истра­жи­ва­ња пока­зу­ју зна­чај­ну поду­дар­ност циља са алхе­миј­ским истра­жи­ва­њи­ма: Фило­соф­ски Камен је ни мање ни више него упра­во оно што је људ­ској има­ги­на­ци­ји тре­ба­ло да омо­гу­ћи вели­ки реванш над свим ства­ри­ма, и ево нас поно­во, након веко­ва слу­жбо­ва­ња духа и луде резиг­на­ци­је, где поку­ша­ва­мо ту машту конач­но осло­бо­ди­ти дугим, вели­ким, про­ми­шље­ним растрој­ством свих чула… Ми смо у томе можда тек на скром­ном укра­ша­ва­њу зидо­ва нашег ста­на фили­гра­ни­ма који нам се испр­ва чине леп­шим, на опо­на­ша­њу Фла­ме­ла (алхе­ми­сте; прим. Д. К.), пре него што је нашао сво­ју пра­ву силу, сво­ју ,твар’, сво­ју ,пећ’.”

Из изло­же­ног је јасно да над­ре­а­ли­стич­ко „растрој­ство” тра­же­но и ево­ци­ра­но низом тех­ни­ка и посту­па­ка, од меди­јум­ског тран­са, пре­ко „ауто­мат­ског писа­ња” и све­сне „кре­те­ни­за­ци­је”, све до забра­не разу­ма у име дик­та­ту­ре „под­све­сти” — има пре­ци­зну ана­ло­ги­ју у алхе­миј­ском sol­ve, чије је зна­че­ње већ изло­же­но у пово­ду дада­и­зма. Узгред рече­но, у све­тлу езо­те­риј­ског, или хтон­ско-тра­ди­ци­о­нал­ног зна­че­ња луди­ла, као јед­ног „све­тог ста­ња”, кроз које се меди­јум­ски изра­жа­ва божан­ска реч, поста­је посве јасан „сакрал­ни” сми­сао над­ре­а­ли­стич­ке „кре­те­ни­за­ци­је” и дада­и­стич­ког „иди­о­та”, јер по Цари­ним речи­ма, „оно што недо­ста­је, оно што је заи­ста потреб­но, оно што је ску­по­це­но јер пред­ста­вља ано­ма­ли­ју рет­ког бића, све­жи­ну и сло­бо­ду вели­ких не-људи, то је ИДИ­ОТ. Дада ради свим сво­јим сна­га­ма на инста­у­ра­ци­ји иди­о­та сву­да”.^[75]Три­стан Цара: Мани­фест о сла­бој Љуба­ви и гор­кој Љуба­ви, оп. цит.

Конач­но, у све­тлу Бре­то­но­вих инди­ка­ци­ја, и сама идо­ла­три­ја „под­све­сти” је идо­ла­три­ја „При­мор­ди­јал­ног Једин­ства” јер је ту хаос „под­све­сти” људ­ско-пси­хо­со­мат­ски екви­ва­лент Хао­са, микр­о­ко­смич­ки израз макр­о­ко­смич­ке димен­зи­је Хао­са.

Али, тре­ба одлуч­но под­ву­ћи чиње­ни­цу да је и у слу­ча­ју над­ре­а­ли­зма, као и у слу­ча­ју дада­и­зма, реал­но поре­кло „псе­у­до-ини­ци­ја­ци­је” псе­у­до-езо­те­риј­ско, и веро­ват­но поти­че из амби­јен­та сим­бо­ли­зма, који је у мно­гим аспек­ти­ма насто­јао да се веже за езо­те­риј­ске тра­ди­ци­је, прем­да то не искљу­чу­је могућ­ност да је над­ре­а­ли­зам био упра­во меди­јум, сред­ство извр­ше­ња дру­гих, екс­тра-умет­нич­ких циље­ва. У погле­ду псе­у­до-ини­ци­ја­ци­је Бре­то­на, који је стал­но насто­јао да се веже и за неку регу­лар­ну ини­ци­јат­ску и езо­те­риј­ску тра­ди­ци­ју, уобра­жа­ва­ју­ћи да је Фул­ка­не­ли „пра­ва веза” ВИП езо­те­ри­је, или да га је успео сре­сти, вео­ма је карак­те­ри­стич­на опсед­ну­тост Бре­то­на фигу­ром алхе­ми­сте Фла­ме­ла. У Фла­ме­лу, Бре­тон је видео један охра­бру­ју­ћи при­мер за сво­ју наду; при­мер чове­ка који је нере­гу­лар­ним путем, дакле пот­пу­но само­стал­но, пуким изу­ча­ва­њем јед­ног алхе­миј­ског трак­та­та, доспео до откро­ве­ња вели­ке тај­не. У недо­стат­ку или у оче­ки­ва­њу неке регу­лар­не ини­ци­ја­ци­је или чуда само­и­ни­ци­ја­ци­је, попут Фла­ме­ла, Бре­тон је као и сва­ки ама­тер, задо­во­ља­вао сво­ју жуд­њу ими­ти­ра­њем иде­а­ла, само­до­па­дљи­во посма­тра­ју­ћи у огле­да­лу сво­је илу­зи­је, позу алхе­ми­сте. Ту позу, задр­жао је и пред оста­лим над­ре­а­ли­сти­ма, запо­ве­да­ју­ћи: „Важно је овде опе­то­ва­ти и задр­жа­ти мара­нат­ху алхе­ми­ста, која се нала­зи на пра­гу дела да би зау­ста­ви­ла неу­пу­ће­не. Дубо­ко зах­те­вам пра­во помра­че­ња над­ре­а­ли­зма. Сто­га обја­вљу­јем апсо­лут­но пра­во стро­го­сти. Ника­квих попу­шта­ња све­ту, ника­кве мило­сти!” Потом од над­ре­а­ли­ста тра­жи врли­не езо­те­риј­ске аске­зе, наво­де­ћи ста­во­ве Агри­пе, чије име не поми­ње, као да је у пита­њу „све­та књи­га”: „Сва­ки човек који, жељан да досег­не врхун­ски циљ душе, кре­ће у потра­гу за Чуде­си­ма, чита­мо у Тре­ћој књи­зи Маги­је, да би тамо сти­гао, тре­ба да свој дух пот­пу­но ,одво­ји од про­стих ства­ри, тре­ба да га очи­сти од сва­ке боле­сти, сла­бо­сти, зла и слич­них гре­ша­ка, и од сва­ке суд­би­не супрот­не разу­му који га сле­ди, као што рђа сле­ди желе­зо’ а Четвр­та књи­га сна­жно пре­ци­зи­ра да оче­ки­ва­но откри­ће изи­ску­је још и то, да се тре­ба држа­ти ,места чиста и све­тла, са белим засто­ром раза­пе­тим са свих стра­на’ и да се ни добрим ни злим Духо­ви­ма не изла­же више но што је потреб­но за ,опле­ме­ња­ва­ње’ које се пости­гло.”

Но, озбиљ­ност свих тих ево­ка­ци­ја и зах­те­ва алхе­миј­ске тај­но­сти и аске­зе, поби­ја већ сама чиње­ни­ца пра­ве похле­пе над­ре­а­ли­ста за „публи­ци­те­том”, што је неспо­ји­во са изра­же­ним иде­а­ли­ма. Потом, зар у скла­ду са истим иде­а­ли­ма није било уме­сни­је такав мани­фест обја­ви­ти само у уском кру­гу над­ре­а­ли­ста, уме­сто у низу висо­ких тира­жа?

За пра­во место те „озбиљ­но­сти” Бре­то­на, вео­ма је инди­ка­тив­но да је он импре­си­о­ни­ран упра­во пет­па­рач­ким леген­да­ма о алхе­ми­ји, те при­зна­је: „При­зна­јем да нисам тако несклон да допу­стим могућ­ност да је изве­сни Пол Лукас срео Фла­ме­ла у Бру­со­су, почет­ком XVII века; да је исти Фла­мел, у прат­њи сво­је жене и јед­ног сина био виђен у Опе­ри, 1761, и да је се накрат­ко поја­вио у Пари­зу маја 1819, када је, при­ча се, изнај­мио дућан у ули­ци Кле­ри број 22.”

Тим пово­дом, тре­ба деци­ди­ра­но под­ву­ћи да недо­ста­так јед­не ина­че вео­ма исцрп­не сту­ди­је пара­ле­ла над­ре­а­ли­зма и алхе­ми­је, коју је пот­пи­сао Мишел Каруж,^[76]Мишел Камж, оп. цит. почи­ва упра­во у игно­ри­са­њу тих очи­глед­них ква­ли­та­тив­них дис­про­пор­ци­ја. Исти­на, Каруж тач­но уви­ђа да „коли­ко је над­ре­а­ли­стич­ка пое­зи­ја уда­ље­на од пое­зи­је кла­си­ка, толи­ко се сме­шта тач­но у про­ду­же­так пое­зи­је алхе­ми­ста”, али вео­ма гре­ши ако мисли да посто­ји „пое­зи­ја алхе­ми­ста”, јер су у пита­њу дела хер­ме­тич­ког сим­бо­ли­зма. Оту­да њего­ве пара­ле­ле, ство­ре­не низо­ви­ма спољ­них слич­но­сти, пона­вља­ју Бре­то­но­ву заблу­ду, уме­сто да је осве­тле, објек­тив­но допри­но­се­ћи шире­њу исте, те није нео­прав­да­но оче­ки­ва­ти да ће мно­ги поку­ша­ти да ими­ти­ра­ју алхе­ми­ју, ими­ти­ра­ју­ћи над­ре­а­ли­зам као неки кон­са­кри­ра­ни екви­ва­лент. А суштин­ски сми­сао рас­пра­вља­ња езо­те­риј­ско-алхе­миј­ских инспи­ра­ци­ја над­ре­а­ли­зма, тре­ба да буде упра­во ука­зи­ва­ње на један меха­ни­зам „поква­ре­ног теле­фо­на” , којим је изоб­ли­че­на пред­ста­ва о алхе­ми­ји, сво­јим несум­њи­во дубо­ким и вео­ма рас­про­стра­ње­ним ути­ца­јем изоб­ли­чи­ла, мно­ге садр­жа­је савре­ме­не кул­ту­ре и суб-кул­ту­ре, (која носи име „масов­не кул­ту­ре”), врше­ћи коре­ни­ти ути­цај на for­ma men­tis маса савре­ме­них „несве­сних” над­ре­а­ли­ста или дада­и­ста, под­врг­ну­тих, кроз сред­ства масов­них кому­ни­ка­ци­ја, дослов­ној „кре­те­ни­за­ци­ји” или „иди­о­ти­за­ци­ји”.

Дру­гим речи­ма, насто­је­ћи да откри­је или при­ме­ни алхе­миј­ска сред­ства ства­ра­ња „Вели­ког Дела”, Бре­тон је упра­во сам постао јед­но од сред­ста­ва гигант­ске реа­ли­за­ци­је фазе сол­ве, која је разо­ри­ла кул­ту­ру Запа­да. Све је то учи­ње­но, како сам Бре­тон каже, „под изго­во­ром умет­но­сти или анти-умет­но­сти”. <

(Часо­пис Дело, Бео­град, август-сеп­тем­бар 1976, темат­ски број „Езо­те­ри­ја”, стр. 4-34)